舞蹈賞析論文

舞蹈賞析論文
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論賞析勛伯格的《鋼琴小品六首》
　　
[論文摘要]　通過分析勛伯格自由無調性時期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節(jié)奏型、段落分析、旋律特點及創(chuàng)作的理性化等，從而更加本質地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂創(chuàng)作的思路。

[論文關鍵詞]　勛伯格　無調性　《鋼琴小品六首》表現(xiàn)主義 

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng)作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng)作上體現(xiàn)著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現(xiàn)來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統(tǒng)音樂中調性——G大調調性因素的確認。然而出現(xiàn)在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過各種方法對調性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng)造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現(xiàn)勛伯格深層的精神內涵——表現(xiàn)主義美學思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng)立及20世紀無調性音樂風格的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。對20世紀后的其他音樂風格與創(chuàng)作產生深遠的影響。

　　一、勛伯格的創(chuàng)作經歷及主要思想

　　奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調性統(tǒng)治，并且在“打破”后重新建立了無調性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創(chuàng)了音樂的一片新天地。

　　二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

　　1　音樂分析

　　傳統(tǒng)音樂中的調性是結構力，現(xiàn)代無調性音樂則通過音程形態(tài)、序列形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來作為它的結構力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng)作于1911年，屬于無調性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節(jié)，根據(jù)節(jié)奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。

　　第一部分(1－3小節(jié))。節(jié)奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續(xù)不斷的隱含著大調音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節(jié)結束時C—bA的大三度進行過渡到第二種節(jié)奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

　　第二部分(4-6小節(jié))。節(jié)奏型為左手的以及一小節(jié)的過渡音。第5小節(jié)出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節(jié)過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節(jié)的三度音程的下行級進形成對比。結束處出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節(jié)開始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應。表現(xiàn)出這一段的不和諧性，為音樂的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節(jié)。

　　第三部分(7－9小節(jié))。節(jié)奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進，與右手的G—B大三度固定音型相呼應。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進下行的優(yōu)美的旋律線。

　　從全曲看十二個音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現(xiàn)，無調性，每個音都是平等的，以節(jié)奏型、三度音程等作為結構力，自由運用平等地位的十二個音，以打破傳統(tǒng)調性體系，擺脫大小調功能運動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗有序無調性音樂的規(guī)律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創(chuàng)立奠定了基礎。

　　《鋼琴小品六首》OP19-2符合現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作規(guī)則。旋律具有明確方向感和高點設計，并適當運用跨小節(jié)的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節(jié)奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節(jié)的大跳，相鄰小節(jié)(第3小節(jié))相對平穩(wěn)性的三度跳進打破了第2小節(jié)處。以避免形成單調，第5小節(jié)的大跳第8小節(jié)的大跳。從上述高音區(qū)到低音區(qū)的大跳使樂曲具有特定風格的斷裂性。第6、7跨小節(jié)間同音連線表現(xiàn)出柔婉、抒情些。

　　2　無調性音樂

　　無調性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。它產生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦。無調號，無調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結構。避免能產生調性作用的和聲進行。與此有關的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調性音樂乃逐步形成，因此，調性模糊的音樂與無調性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。

　　勛伯格的創(chuàng)作根據(jù)調性可分為三個時期。1908年以前為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無調性時期，他開始探索一種新的無調性的音樂風格，標志著他的創(chuàng)作進入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣。以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調性音樂風格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調性作品。成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現(xiàn)形成曲調，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構成全曲的一種組織音樂材料的新方法。

　　3　表現(xiàn)主義美學的內涵及產生的社會功能

　　二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個新的社會環(huán)境和美學觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現(xiàn)實和探索未來成為一些藝術家的奮斗目標，那種維系了幾個世紀的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術審美標準，都受到了強有力的挑戰(zhàn)，逐漸失去了以往的統(tǒng)治地位。

　　勛伯格以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感，藝術的本質應該是忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實。用歷史的眼光去觀察20世紀初表現(xiàn)主義音樂在社會和藝術都發(fā)生劇變的時期，作曲家們用音樂來表現(xiàn)真實的自我，以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感。從而為社會不幸而呼號，反映社會不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進行的探索和創(chuàng)新，深深地影響著后代作曲家。

　　勛伯格的自由無調性創(chuàng)作是浪漫主義音樂創(chuàng)作中的各種非理性因素空前膨脹的結果，是晚期浪漫主義音樂創(chuàng)作走向極端后的一個必然產物。勛伯格自由無調性創(chuàng)作的精神實質是表現(xiàn)主義，它包含著深刻的社會內容和心理動因。從社會角度看，體現(xiàn)在勛伯格自由無調性音樂中的那種超越理性的極度恐懼、激動不安以及壓抑而扭曲的心靈獨白和情欲釋放，映射出當時歐洲深刻的經濟危機、激化了的社會矛盾和第一次世界大戰(zhàn)等給人造成的災難，特別是精神災難。從文化角度看，上述這些非理性表現(xiàn)反映了當時歐洲藝術家的人文思想中理智與情感的嚴重失衡。這種失衡是前所未有的，帶有很強的絕對性，同時也是勛伯格開啟自由無調性創(chuàng)作大門的內在動力。

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2只是勛伯格一生音樂創(chuàng)作中并不顯著的一冊，而No.21僅是該冊中的一頁。這與他的《升華之夜》(OP.4)、《月迷皮埃羅》(OP.21)《鋼琴組曲》(OP.225)、《華沙幸存者》(OP.46)等具有強悍震撼力的偉作相比，只是滄海一粟。僅以節(jié)奏型變化、三度音程等作為結構力，以斷裂性、具有明確清晰方向感的旋律，表現(xiàn)勛伯格深層的精神內涵——表現(xiàn)主義美學思想。但正是這小小一頁，卻從另一個側面反映了勛伯格創(chuàng)作思想的精髓。因此對勛伯格的理解，更需要脫離表象。從精神實質去感受他、學習他。

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