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淺探中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式
摘要：音樂的生成可以分為三個階段，樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體對于世界的音樂化感知。其中樂音是其最終的直觀呈現(xiàn)方式，由和諧的聲音構(gòu)成，樂音可以追溯為聲音結(jié)構(gòu)并最終來自于創(chuàng)作和聆聽主體對于世界的音樂化感知。音樂結(jié)構(gòu)是音樂聲音的特定構(gòu)成方式，旋律結(jié)構(gòu)和節(jié)奏是其最主要的聲音結(jié)構(gòu)方式，其中節(jié)奏是聲音有規(guī)律的重復(fù)，旋律體現(xiàn)為特定節(jié)奏中聲音的橫向聯(lián)系。主體對世界的音樂化感知可以分別落實(shí)為主體對于世界和諧運(yùn)動形式的感知和對于生命時間流逝的感知。西方音樂基本生成于對于世界和諧運(yùn)動形式的感知。中國傳統(tǒng)文化中的音樂生成和人們對于時間流逝的感知與關(guān)注密切相關(guān)，當(dāng)人們專注于生命時間的流逝并將這種時間之延續(xù)和天地節(jié)律相統(tǒng)一，則世界便是一種音樂化的世界，在此音樂化的世界中方能實(shí)現(xiàn)“大音希聲”、“無聲之中獨(dú)聞和”。關(guān)鍵詞：聲音；結(jié)構(gòu)；感知方式；時間化感知
一、樂音、樂體和樂本
和其它藝術(shù)形式相比，音樂是一個相對游移和難以歸納的概念，幾乎和時間一樣難以把握，但是人們一直沒有放棄對于音樂各個方面的界定和廓清。本文擬將音樂分為樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體感知方式這三個不同層面分析，與此相應(yīng)的是樂音、樂體、樂本這三個概念。它們既是音樂存在的三個層面，同時也是音樂生成的不同階段。“樂體”和“樂本”借鑒了修海林先生的兩個概念。修海林先生用“樂本”和“樂體”來界定中西方音樂的存在方式，指出中國的音樂觀是“樂本論”，而西方音樂觀本質(zhì)上是“樂體論”。本文將延用這兩個概念，但將“樂本”和“樂體”兩者既作為中西音樂橫向區(qū)別的概念，同時也用來借以描述音樂的不同生成階段，并著重在樂本這一層面討論中國音樂本源于對世界的音樂化感知�？傮w而言，西方樂體說是建立在對于世界空間運(yùn)動之表現(xiàn)和模仿之上，這一點(diǎn)孫群星在其《音樂美學(xué)的始祖——＜樂記＞與＜詩學(xué)＞》一書中已經(jīng)有所論述：“西方自古希臘，重視生成、重視物質(zhì)、重視事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這對音樂來說就導(dǎo)致了對其動機(jī)、結(jié)構(gòu)、樂匯、主體、樂段及各種結(jié)構(gòu)、各種題材探索肇端�！薄Ｖ袊囊魳飞蓜t基于人對于世界的時間化感知。
西方音樂美學(xué)的代表人物漢斯力克指出：“音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏�！�(以上著重號原作者加)音樂最顯著的外部特征就是和諧的聲音，一切音樂作品都是通過和諧的聲音呈現(xiàn)于世人的�！昂椭C的聲音”是音樂中的聲音要素——樂音，其中最基本的要素是節(jié)奏，節(jié)奏使得聲音有序化。樂音是音樂最顯而易見的層面，也是樂本和樂體的外在呈現(xiàn)方式。在樂音背后使其獲得“和諧”的是有規(guī)律的聲音運(yùn)動形式：“音樂的內(nèi)容就是音樂的運(yùn)動形式�！眹�(yán)格說來，音樂的內(nèi)容就是哆、唻、咪等七個音符，而其形式就是它們的組合方式，支撐著這一美麗的音樂世界的，是聲音背后的音樂結(jié)構(gòu)——樂體。音樂結(jié)構(gòu)就是音樂作為審美客體的組合方式，因而我們對于樂音的分析從音樂基本結(jié)構(gòu)要素——節(jié)奏和旋律開始。
在眾多音樂因素中節(jié)奏是最具有公眾性的。音樂美學(xué)對節(jié)奏的研究成功地表明，節(jié)奏的內(nèi)在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天體有規(guī)律的運(yùn)行，因此節(jié)奏作為一種形式，簡言之是一種有規(guī)律的重復(fù)。它的先驗(yàn)性與時間的先驗(yàn)性共在，如同人生來就在時間之中，人生來也就在節(jié)奏之中。對于人類知覺而言，無論是時鐘所反映出來的時間，還是由最初四季光陰的變化而反映出來的時間，從來沒有無節(jié)奏的時間。節(jié)奏是先驗(yàn)的，所以也是可以被人們普遍接受和感知的，同時在其它諸音樂元素中是最具有公眾性的因素：“節(jié)奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人�！闭�?yàn)槿绱耍?jié)奏可以對公眾起到協(xié)調(diào)作用，增加一項(xiàng)活動的統(tǒng)一性，即使現(xiàn)在，勞動中的人們還以一種或簡單或復(fù)雜的節(jié)奏來協(xié)調(diào)動作。由此我們可以合理地推斷民歌如民間樂府、民謠等民間詩歌創(chuàng)作是最具有節(jié)奏感的，事實(shí)也是如此。民歌永遠(yuǎn)有一種最簡單的節(jié)奏，同時簡單強(qiáng)烈的節(jié)奏對于多數(shù)人都具有顯而易見的感染性甚至煽動作用。
對于旋律，黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面�！比绻f節(jié)奏是音樂最基本的要素，而旋律則是最本質(zhì)意義上的音樂要素。旋律就是樂音在時間中的延續(xù)方式：“音高的橫向線性關(guān)系(或曰‘繼時性連綴關(guān)系’)，是旋律構(gòu)成的重要因素�！睍r間的延續(xù)及其延續(xù)方式是旋律得以呈現(xiàn)的全部奧秘，其中時間的延續(xù)方式則決定于節(jié)奏與調(diào)式。旋律使得音樂中的時間關(guān)系不再是過去、現(xiàn)在、未來的碎片，而是一個有機(jī)整體。就人類思維而言，對于過去、現(xiàn)在、未來的體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)性的，而時間作為一種有節(jié)奏的延續(xù)而言是先驗(yàn)的。因而，對于人類而言，旋律本體必須同時是先驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的。因?yàn)槭窍闰?yàn)的，所以旋律對于人有天然的感染力；因?yàn)槭墙?jīng)驗(yàn)的，在旋律響起的時候，總會給人帶來全新的感受。節(jié)奏和旋律是音樂的最基本要素，作為時間的橫向聯(lián)系，它們不僅僅是一種聲音形式，更是一種聲音在時間過程中的延續(xù)方式。對于音樂從聲音延續(xù)方式到運(yùn)動形式的還原，我們就從對音樂化聲音的考察進(jìn)入音樂存在方式的考察，也就是對于“樂體”的考察。節(jié)奏的運(yùn)動方式就是重復(fù)本身，或者是一個事物的反復(fù)或者交替出現(xiàn)的過程，而旋律就是一個事物在時間中的綿延方式，包括重復(fù)和變化兩個基本要素。正是這兩個因素，導(dǎo)致了旋律的可預(yù)料性和不可預(yù)料性。無論旋律或者節(jié)奏，音樂中的諸要素?zé)o疑統(tǒng)一于主體對于世界的感知，空間物體之運(yùn)動和時間之流逝是中西音樂得以產(chǎn)生的不同主體感知立足點(diǎn)。
西方音樂美學(xué)的主流是建立在樂體基礎(chǔ)上的自律論，其代表人物是漢斯力克的總體思路，即為：音樂是一種運(yùn)動方式，同時這種運(yùn)動方式是自律的、客觀存在的，和主觀情感以及感受方式?jīng)]有必然聯(lián)系。自律論者對于音樂形式的考察到此為止，布朗針對音樂和文學(xué)的差別指出：“如我們所知道的，音樂和文學(xué)都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的，不同的是音樂是自律的，而文學(xué)必須求助于自身以外的意味�！钡钱�(dāng)音樂自律論者，比如，當(dāng)布朗說音樂“訴諸于人類的智慧和情感”的時候，音樂的自律性就立刻變得可疑起來。說到底，音樂不可能是無所依賴的，至少它必須依賴于人類的心智，否則對牛彈琴就不是不可理解的了。音樂心理學(xué)研究表明，重復(fù)在音樂接受過程中形成期待心理，同時變化則使整個音樂過程變得精彩和出乎意料。聲音無規(guī)律的變化或旋律之延續(xù)無主導(dǎo)動機(jī)，則其聲音就會顯得雜亂無章，如果聲音的連續(xù)無基本統(tǒng)一的音程或音高，便是噪音。正是具有統(tǒng)一音程和音高的聲音過程變化和重復(fù)的交替，改變了音樂時間的性質(zhì)：因?yàn)橹貜?fù)，所以我們在體驗(yàn)瞬間中感受到現(xiàn)在、過去、將來的共在；因?yàn)樽兓覀儾拍荏w驗(yàn)到瞬間中的現(xiàn)在、過去、將來的流逝。前者為音樂提供單純的先驗(yàn)形式因素，或者說是審美過程中的合目的性因素，而后者則以前者為基礎(chǔ)，為音樂提供個性以及情感因素，使單純的目的性顯現(xiàn)為“無目的的合目的性”。
首先音樂是以聲音為物質(zhì)材料的藝術(shù)，它的最大特征就是在物理時間中瞬息的生滅，同時在心理時間中綿延不絕，因此，音樂是時間藝術(shù)——這已經(jīng)成為美學(xué)界的公理。對
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