當代鋼琴藝術發(fā)展的幾個特點探究

摘要：本文論述了當代以印象主義和表現(xiàn)主義為代表的鋼琴藝術發(fā)展，描述了當代鋼琴藝術的發(fā)展概貌，分析了當代鋼琴藝術新音響、新音色和演奏新技巧等特點。
 
關鍵詞：當代鋼琴藝術　印象主義　表現(xiàn)主義
　　
前言
　　在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質和發(fā)展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學理想與創(chuàng)作風格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術無疑真實地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特征，而且經常成為某些在當代音樂史冊上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。
　　下面，我們對印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術在20世紀音樂中的發(fā)展脈絡和主要特點。
　　首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術的主要內涵和特點。
　　20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結構與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質以創(chuàng)造出恰當?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α保�他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經為我們精辟地概括總結了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調節(jié)。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現(xiàn)所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實的反映和驗證。
　　作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴謹簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳墓》(1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風格氣質，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權威音樂史論著評論為新古典主義——20世紀又一重要音樂流派的發(fā)軔之作! 其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術的主要特色。
　　以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀產生的最為重要、嚴密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費十余年、經過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結構、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨具匠心的安排處理，而被列入20世紀鋼琴音樂經典文獻。一生經歷頗具傳奇色彩的法國當代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個性色彩的獨特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀鋼琴藝術園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習曲》中的第一首)，被公認為是對音樂構成的所有因素進行全面控制的第一部作品。它由36個音符組合的三個十二音音高序列、一個24種時值的節(jié)奏序列、一個7個等級的力度序列和一個7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達姆施塔特成功演奏之后，立即轟動西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術三百年》將其推薦為20世紀經典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運用獨特的對位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴充的鋼琴音樂�！杜＝蚝喢饕魳忿o典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀最有影響、最有個性的音樂”，確實恰如其分。而他的兩位最出色的學生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結構I》(1951—1952)、《結構II》(1956—1961)等均已由于高度的獨創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀現(xiàn)代音樂史冊!
　　再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術的特點。
　　《二十世紀音樂概論》曾評論說：“美國對20世紀音樂做出的最大貢獻是在爵士樂和流行音樂方面”�？梢哉f，在鋼琴藝術領域同樣如此。在鋼琴家、作曲家喬治·格什溫無疑在這方面享有獨一無二的特殊地位，他將爵士音樂語言和節(jié)奏融合貫通，并使之與自己的旋律天賦有機結合，運用到鋼琴和交響樂的創(chuàng)作中。他的此類作品主要包括：為鋼琴與樂隊作的《藍色狂想曲》(1924)、《4F大調鋼琴協(xié)奏曲》(1925)、《第二狂想曲》(1931)、《變奏曲》(1934)等，以及1926年寫的《鋼琴前奏曲三首》。正是由于格什溫和其他美國作曲家此類作品的不斷問世，一種把黑人音樂的原始氣質和現(xiàn)代音樂風格融于一體的、具有美國特色的鋼琴音樂逐步形成并走向世界，極大地豐富了20世紀現(xiàn)代音樂。
　　在20世紀音樂史上還有一個非常值得關注和紀念的藝術現(xiàn)象，那就是二三十年代起在“回到巴赫”旗幟下影響深遠的新古典主義思潮。鋼琴藝術在這一運動中發(fā)揮了巨大作用——因為當時作曲家紛紛以巴赫作品為典范進行創(chuàng)作，除了前文提及的作為新古典主義先聲的拉威爾的鋼琴曲《庫泊蘭的墳墓》(它由各種古老的巴洛克音樂體裁構成)，德國作曲家興德米特、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇、謝德林等人模仿巴赫的《平均律鋼琴曲集》分別創(chuàng)了《調性游戲》《24首前奏曲與賦格曲集》等，使這種形式在巴赫逝世近200年之后得以再生和復興。這不能不說是鋼琴藝術為20世紀現(xiàn)代音樂做出的又一重大貢獻。
　　20世紀鋼琴藝術的豐富變化發(fā)展還體現(xiàn)在許多前所未有的新的演奏方法，如啞鍵演奏、手指撥弦演奏、在鋼琴機芯內加入異物以改變音色演奏、為演奏音簇音塊音群而用手掌、手臂或肘部觸鍵。與之相適應，新的記譜方法與大量新符號的不斷出現(xiàn)，它們創(chuàng)造出一些前人無法想象的新穎音響。盡管其中一部分含有獵奇之意，但有些確實為我們開啟了鋼琴的音響之門，它們的創(chuàng)新探索意義是應該值得肯定的。

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