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畫家歐豪年繪畫技法
畫家歐豪年先生的畫作多是傳統(tǒng)題材,也基本上依循著傳統(tǒng)的畫法。以下是畫家歐豪年繪畫技法,歡迎閱讀。
先生的繪畫技法很全面,山水、花鳥、人物等都能畫到相當高的水平,而且像馬、虎等被一些畫家專攻的題材,先生也得心應手,畫得很有功夫。在我的印象中,先生不管畫什么都很生動,且不說畫人物和動物,即使是畫花葉、大山都似乎是活的。先生筆下的花瓣多有厚度,似乎在吐艷;先生筆下的枝葉像是在風中輕微地擺動,即使是大山也像是是有脈動,像是富有強大的生命力。
中國傳統(tǒng)畫歷來避諱死筆死墨,并因此使畫面生動,乃至靈動。在這方面,畫家歐豪年先生似乎向前邁出了一步,不僅防止的畫面的呆板,而且使動感被加強,被強調(diào),在靜中取動,使含蓄的美在動中達到更高的境界。
歷史的張力
嶺南,廣東,遠離漢民族正統(tǒng)的黃河流域,向來是仕宦被貶謫流放后的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中,韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼,依依望向京城,向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。
然而在這道道地地“天高皇帝遠”的“瘴癘之地”,生命自有一份不得不的豁達。蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝,其欲罷不能之態(tài)讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈,只得收起道學的偽裝,埋首寫他的古文,于焉他標舉的古文運動,撼動了胡漢交融正熾的長安城,更影響及宋、及元,乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識;至于劉禹錫呢?“昔日王謝堂前燕,飛入尋常百姓家!笨终欠蜃幼缘腊?“變”,正是最恒常的不變,歷史如此證明,人生的際遇也如此訴說。
這便是嶺南,是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處,也是人生高蹈昂揚之際,驀然背后伸出一只手,狠狠掐住脖子,以致必須由丹田肺腑把最后的生命能量迸發(fā)──沖突、死亡與新生,十足十的戲劇張力,詮釋著歷史中的嶺南。
奔流澎湃的黃河文明,以急遽收斂之姿停歇于此,于繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形,花卉草蟲,默契自然。其所作,野逸清麗,不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海,吸濡了東漸的西風,把歐美寫實與中國空靈融合于一,至于其山水畫作之隔山畫風遂變,又納盡時代胸懷,由野逸清麗而為蒼莽雄恣,在形成了嶺南畫派的特色,而得與京津畫派和海上畫派三分天下。
時代的浸濡
以技巧視角來看,嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家,開啟了畫風之后,至高劍父、高奇峰與陳樹人“二高一陳”時,曾特別取經(jīng)于日本,取法了日本的“折衷畫風”,自始調(diào)和中西藝術,以及勇于變革創(chuàng)新的精神,于焉成為嶺南畫派創(chuàng)作的基調(diào)。
歐豪年何許人也?是嶺南畫派創(chuàng)始人“二高一陳”,迄至二代趙少昂、黎雄才等人之后的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧,被喻為“渡海三家”,而歐豪年則相提并論為“渡海第四家”,足見其畫壇巨擘角色。
他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力,然而對藝術投入的狂恣,以及抓住本質(zhì)的創(chuàng)作策略,更致令他可以打破中西門戶之見,以至英才早發(fā),縱橫畫壇達半世紀。
讓我們循著人生蜿蜒的長河,來俯瞰一代大師的養(yǎng)成經(jīng)過吧。
1936年,張學良與楊虎城挾持了***,發(fā)生了中國大地近代史上著名的“西安事變”。時代如此動蕩,魚塘環(huán)布的水鄉(xiāng)之地──廣東省茂名,卻是匕鬯不驚,閭巷之間自有一份安實,這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元(子純)公,父鐘侖(毓崑)公,母梁培玉太夫人,均為書香世族,深知境教的重要性,特地請了老師教讀經(jīng)史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物,不吝吸納,因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章,例如《東方》雜志即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁,很理所當然地便成為父親的小跟班,出席各式風雅場合,促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。
多年后,歐豪年回溯自己的童年,對于10歲時,嶺南畫派的作品映入眼簾之際,如此瀟灑、生動,仍掩不了驚艷之感。從那時開始,他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。
當心理學家在探討生命初期之經(jīng)驗如何影響一個人的性格時,歐豪年的經(jīng)歷顯示出,家世之雍容對于養(yǎng)成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性。那是一個由生命早期的涵養(yǎng)所形成的根底,賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。
1949年,新中國成立,歐家移居香港。兩年后,昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適游歐返港,于是17歲的他成為入室弟子,到趙少昂的“嶺南藝苑”讀書畫畫。
他,如同一只飽舐中華詩書墨汁的毫筆,緊抓住親炙大師的機會,企盼生命之毫一揮而就。
自古藝術家,不乏居陋室以至讓每一份能量,迸發(fā)殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明,人生仿佛是一展演的舞臺,用來向世人表現(xiàn)其藝術天份之厚。歐豪年基本上即屬于后者。4年后,歐豪年21歲,便開始嶄露頭角,開畫展的地點,從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視,卻是1968年他應臺灣歷史博物館之邀所舉行個展,當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士,看到他畫的《八駿圖》,十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他8幅畫作,被當時***當局收藏到陽明山中山樓。
師承的審視
畫作緣何得宋美齡女士青睞?某個程度上和歐豪年當時的畫風有必然關系,彼時盡管年輕,但畫風已經(jīng)由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢,于嶺南派的秾麗秀逸之中,竟又融入西方光影變化及透視技法,如此新鮮特殊又不失規(guī)矩,難怪吸引了自大陸遷臺的***人士對神州的孺慕。
這與是時歐豪年游歷歐美開個展的經(jīng)驗有關。他好奇、喜創(chuàng)新,作畫視野擴大之余,也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問,嶺南三杰何以要往日本取經(jīng)?他們的用心是否已不只是繪畫技法的范疇,而應拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅,卻不故步自封,知曉世界改變中國也要改變的現(xiàn)實,也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時,無疑便是把技巧琢磨的視角,從中國外擴到世界。而關于“三杰”特重的臨摹,歐豪年強調(diào):這不是一時的流行,而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關系與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之后所得,藝術工作者必須放下固有繪畫理念,仿佛伸出的手掌,唯有五指放開才能容納更多,也方才能夠蘊生出嶺南畫派并致令三分天下的原因。清代中葉“三杰”如此,到了二十世紀,身為一名中國山水畫之傳承者,豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪,促使歐豪年便以這種態(tài)度去吸吮他國藝術精華。
他坦言:“嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派,便是要把古人的工筆與后人的意筆,二者鴻溝彌合折衷,也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破,如今把中國與西方的門戶之見,打破又有何不可呢?”何況綜觀中國繪畫史,被評為“怪”者,往往是時代之先行者,如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘,以及所謂的揚州八怪,他們?yōu)榛B畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之,是以謂之怪!肮帧,事實上即是創(chuàng)新、即是變、即是以文人的敏銳,叩問僵化的畫壇,進而注入生命力,而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機,任何可以使畫面生動、有力的方法,嶺南畫派都當采用,不只是革新,而且是創(chuàng)新、再創(chuàng)新。
務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調(diào)貫諸嶺南畫派諸大家之中,迄至歐豪年更是呈現(xiàn)大開大闔之姿,以至他的創(chuàng)作方式兼容西方學理,既豐富了嶺南畫派的藝術表現(xiàn)力,也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。
嶺南畫派向來強調(diào)“時代趣味”,遑論標舉打破局限的歐豪年,也因此他信手拈來均是題材,俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子,便欣然詠出《南洋椰果》:“南邦椰有果,果碩而味可,試剖取為瓢,平居時醉我!贝┲萄澓股馈M臉落腮胡的德國芳鄰,便也不妨入畫;還有現(xiàn)代的車、船、飛機,乃至連山鬼、牧童,也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南,更注解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人,更是嶺南畫派的“20世紀”傳人。
如此從歐豪年的態(tài)度中,我們俯瞰到,一代大師養(yǎng)成條件之二,是為“不拘”,是為“大方無隅”。
當彼得·德魯克喊出“不創(chuàng)新即死亡”的企業(yè)經(jīng)營經(jīng)典時,殊不知中國的藝術工作者,如歐豪年之輩,早已透過一種既東既西的毀滅式創(chuàng)新,在藝術的灰燼中新生,如蛹之破繭、如鳳凰之浴火。
亙長的影響
年方36歲的歐豪年,其人其畫作,便吸引了臺北“中國文化學院”(文化大學前身)創(chuàng)辦人張其昀的另眼相待,多次書信往返邀約,希望旅居美國的他返臺培育下一代。正當瞻顧之際,曾任臺駐美代表的舊識葉公超勸他道,研究中國畫還是要回到中國人的地方,有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年,而于1970年返臺就任“中國文化學院”專任教授,自此春風化雨四十載;迄于2001年,受聘于臺灣藝術大學藝術研究所任教,歐豪年對臺灣美術教育及藝文發(fā)展,貢獻良多,“歐教授”,成為另一個繪畫大師之外的身份。
歐豪年對學生,一如趙少昂對年少的他。當年趙少昂圈點提示之余,做的最多的是鼓勵突破既有之格局,并在題材上尋求深化、廣化。歐豪年受益良多,也如此教育年輕學子務要胸襟開闊,不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態(tài)勢,學子切不可自暴自棄,也不可崖岸自高,反倒當自尊自重,以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝,這種態(tài)度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上,他鼓勵學生詩書根底要厚,如此畫作才不致流于單薄,表現(xiàn)才能飽滿豐潤。當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章,那么靈感便會源源不絕,他的畫作《寒江釣雪》,即來自于唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道:“吃住在船上,去從事釣魚的生活,在我筆下也才因此畫出這樣的操作!
此外如《竹林七賢》巨幅大作,所呈現(xiàn)之逸士風范。至于屈原、鐘馗、李白、蘇軾等,或國劇人物如李逵、武大郎等,以及古代故事,例如張僧繇的“畫龍點睛”等,歐豪年以畫神交古人,他自詡,畫古人也是交朋友的一種方式,讀古人的書,模擬古人的神貌,重溫古人的思想,可以體會更多,增加自己的修養(yǎng)。
這些理念正是歐豪年教書育人的核心價值之一,對當代臺灣畫壇影響既深且遠,他的學生往往熟諳詩書典籍,想到山水畫,便想到中國文化,這種印象深烙在時人的心中,不得不歸功于歐豪年的教學有成。
也因此一代大師的養(yǎng)成,是否也需要第三個條件呢?是透過身教,讓自己的理想,不只停留于個人,而是通過教育,讓時間軸能綿長,一代復一代地傳下去。
兩岸的關懷
日本藝評家河北倫明曾稱道:“歐豪年的畫風,如以日本近代畫家相比,則比較接近竹內(nèi)棲鳳,但是棲鳳畫風較為細致奇逸,豪年則雄厚豪放,也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。”這句評論以棲鳳之細致奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放,再對照嶺南畫派的中西并蓄、秾麗清雅交融,嶺南畫派的第三代傳人,作品是如此中國,卻又如此非典型中國。
這樣的畫風新穎之余,自有一種來自文化深層的感染力,越是對中國文化體會越深者,其感動力越強,臺灣已故政治強人蔣經(jīng)國曾為之贊嘆不已,并因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此,歐豪年以其既是畫家、又是詩人的身份,與臺海文人盡有交游,也經(jīng)常透過畫作唱和,如《江兆申畫叢蘭配余墨虎拙繪遂以吉語》中,江兆申畫蘭、歐豪年畫虎并題之:“虎有山君德,蘭為王者香。矜莊斯見致,靈秀更呈祥!敝劣谌毡驹娚缬讶耍步(jīng)常與歐豪年以詩畫往來。“東瀛物語憶菅公,萬里飛梅一夕風,自是天心酬志節(jié),故教花萼作飄蓬。”即是他感懷日本漢學先驅(qū)菅原道真的詩句。
身為一名知識分子,歐豪年劍膽琴心,充滿著儒家積極入世的治世態(tài)度,往往知其不可而為之,他曾在《應邀題蔣經(jīng)國之畫作》中吟道:“高枝天表風霜冷,藉聽民間疾苦聲!毕M晤I袖能更貼近市井小民的生活,體察他們的喜怒哀樂,先天下之憂而憂,后天下之樂而樂──今日聽起這種談話不算特殊,置諸經(jīng)史子集,也不過沿襲儒家士子的觀點而已,然而設若把這段談話,放到昔日知識分子動輒因思想犯而鋃鐺入獄的臺灣戒嚴時期來看,這已經(jīng)接近“勸勉”、“提醒”,遑論《應邀題蔣經(jīng)國之畫作》而題之文字,“犯顏直諫”的后果,無疑可能干冒執(zhí)政強人之大不諱。
迄至2014年年逾八十之歐豪年,仍是鐵錚錚一條漢子,對于甫成立的“文化部”,他在演講中直言,“文化部”的成立不應只是為了營銷臺灣而設立,應超脫世俗功利以培植藝術人才,經(jīng)營民眾審美素養(yǎng)為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。
2013年10月14日,歐豪年大陸首個藝術館在上海開館
面對臺灣內(nèi)部動輒被挑起的藍綠對峙問題,歐豪年某種程度有著傳統(tǒng)文人的理想與浪漫。他無視自己于畫壇地位,早已無需討好任何一方或被迫表態(tài),但他仍數(shù)度于媒體中大談“兩岸本為一家”的大中華理念。
于是在這里,我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討,究竟是什么呢?作為一個與歐公深入對話的作者,我要說,那是一種先行者的視野,是一種面對當權者仍忠于本真的執(zhí)著,也是雖千萬人吾往矣的堅持。
與歐豪年之畫作同樣動人的,正是他的高度。
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