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從“同源而異”到“殊途同歸”
摘要：中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨(dú)特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規(guī)律的自由行動(dòng)”的程式化藝術(shù)語言，不再是生活中表層的、非本質(zhì)現(xiàn)象的摹擬和再現(xiàn)，著力表現(xiàn)的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨(dú)具的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值。
關(guān)鍵詞：戲曲；中國畫；六法；傳神；程式化
中國戲曲藝術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化的一部分，是民族傳統(tǒng)的心理結(jié)構(gòu)和美學(xué)原則積淀的產(chǎn)物。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一種形態(tài)，這種文化形態(tài)是經(jīng)過長期的歷史沉淀，逐漸凝聚而成的一種模式；它是在特定的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中，特別是特定的人文背景的推力作用下產(chǎn)生的一種文化規(guī)則、文化構(gòu)造或文化秩序。同源而異的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中國繪畫與中國戲曲不僅在藝術(shù)境界、超脫的時(shí)空觀等方面存在相通相似之處，而且在美學(xué)思想或藝術(shù)理論的追求和表述方面更是一脈相承，崇尚“神似”，“以形寫神”，“虛實(shí)相生”，以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格，都集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)思想。
一
“氣韻生動(dòng)”等“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。其構(gòu)建了一個(gè)從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩以及構(gòu)圖和摹寫一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的繪畫理論體系框架，作為中國古代美術(shù)品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)，“六法”是中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的美學(xué)原則之一。“氣韻生動(dòng)”是對(duì)作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。而“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”則是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)和技術(shù)表現(xiàn)的必要條件。東晉顧愷之提出了著名的“以形傳神”說，傳神最初是對(duì)人物畫而言，傳神是為了“寫照”，即再現(xiàn)對(duì)象的氣韻。但其發(fā)展卻超出了最初的范圍和本意，由人物畫擴(kuò)大到花鳥、山水畫，由“寫照”或“再現(xiàn)”擴(kuò)大到“寫意”或“表現(xiàn)”。而在中國傳統(tǒng)戲曲中的“四工五法”同樣以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，劇中人物塑造方式正是承襲了中國傳統(tǒng)繪畫中的“傳神”理論精髓，其之所以重視唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因?yàn)椋B如“六法”一般，沒有四工、五法所包涵藝術(shù)和技術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，“形”的塑造就沒可能有“神”的傳遞和“以形寫神”的實(shí)現(xiàn)。京劇之所以成為京劇，并不僅僅是由于技巧，其原因就在于京劇要通過各種特殊的表演手段傳遞戲情戲理，它不僅讓觀眾欣賞演員表演的精妙，也會(huì)通過這些經(jīng)過“夏練三伏、冬練三九”的磨練的“四功五法”被化用到對(duì)劇中人物的表現(xiàn)上，讓觀眾體味人生，給觀眾以感動(dòng)；而且讓觀眾覺得非如此不足以出神入化地表現(xiàn)人物。
二
為了達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，達(dá)到對(duì)象的核心的真實(shí)，不論是畫家還是戲曲表演藝術(shù)家都會(huì)充分地展開自己的藝術(shù)想象力，這也就是顧愷之論畫所言的“遷想妙得”。一幅畫一出戲不僅僅描寫外形和傳達(dá)一個(gè)故事，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，這就要依靠藝術(shù)家內(nèi)心的體會(huì)，把自己的對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)知和想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對(duì)象的真正神情，才能“妙得”、“傳神”。
戲曲的藝術(shù)形式，正如王國維先生在其《戲曲考原》一書中所言，“謂以歌舞演故事也”。但要實(shí)現(xiàn)“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”的藝術(shù)理想，依靠的不僅僅是“無語不歌，無動(dòng)不舞”，還要依循傳統(tǒng)文化觀照下的為戲之“道”，也就是對(duì)人即表演者的重視；戲曲的藝術(shù)中特殊的“以形寫神”方式正是對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的“傳神”理論遵循和發(fā)展。
中華民族的長期以來的審美觀念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永遠(yuǎn)要高于“形似”，寫形是為傳神服務(wù)；在六法中，“應(yīng)物象形”列序在第三，表明在南北朝時(shí)代，繪畫美學(xué)對(duì)待形似，即塑造對(duì)象的真實(shí)性的重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。為了達(dá)成神似，可以突破、遠(yuǎn)離形似，即所謂“離形得似”、“遺貌取神”。這種美學(xué)思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞臺(tái)演出形態(tài)上得到了體現(xiàn)，特別是在戲曲人物臉譜上的表現(xiàn)尤為突出。
戲曲表演很講究裝誰象誰，但這種“象”只求傳神之似，故才有“粉墨青紅，縱橫于面”的表現(xiàn)，而且其“隨類賦彩”的紋飾、色彩都極具意象性。傳神論是在中國畫論中生成、發(fā)展的，并在戲曲藝術(shù)理論和實(shí)踐中被發(fā)揚(yáng)光大。西漢劉安的“君形者”論、南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”之“氣韻”都指的是“神”。而怎樣傳神？東晉畫家顧愷之提出了“以形傳神”說。達(dá)成的途徑不外乎：一是以充分的形似達(dá)到傳神，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中就堅(jiān)持這種理解：“形無纖毫之失，則神自來矣！”但綜觀中外藝術(shù)史告訴我們：這種理想的追求和實(shí)現(xiàn)多是在西方古典油畫、戲劇中，而不是在中國畫常態(tài)的表現(xiàn)中，中國傳統(tǒng)戲曲亦是如此；中國畫、傳統(tǒng)戲曲的“傳神”的達(dá)成，一般都是從理論到實(shí)踐多采取突出重點(diǎn)，脫略形似，為得到畫面或舞臺(tái)的真實(shí)的“神”則可“遺貌取神”，表現(xiàn)對(duì)象之形可從簡、夸張，也可作變形。
對(duì)于這一美學(xué)原則，宋代蘇軾給了最完整確切的闡釋：“論畫以形似，見與兒童鄰”，明確品評(píng)論畫的標(biāo)準(zhǔn)是傳神而非形似。認(rèn)為“傳神與相一道。欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之”、“凡人之意思各有所在”，蘇軾還提出“畫竹必先得成竹于胸中”，即傳神應(yīng)當(dāng)先在生活中體察對(duì)象之神“得其人之天”，把握住表現(xiàn)對(duì)象外形上能傳達(dá)神氣的“意思所在”。藝術(shù)表現(xiàn)上做到不失“常形”和符合“常理”，這時(shí)的傳神之形，既是再現(xiàn)又是表現(xiàn)，其中包含了藝術(shù)家對(duì)人物的認(rèn)知感并表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。從前述中，我們不難得出這么一個(gè)結(jié)論：能夠表現(xiàn)出“物我為一”的“神氣”，始終是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美理想追求的最高目標(biāo)。
三
中國畫和戲曲一直以來都具有鮮明的“程式化”的因素，而且這兩種藝術(shù)的程式都已趨完整和規(guī)范；同時(shí)，這兩種藝術(shù)中的程式又都是它們追求“神似”的主要表現(xiàn)手段和方法。中國戲曲和中繪畫的這些程式從根本上說都是生活素材的規(guī)范化，是從生活中提煉出來的，源于生活而又高于生活。繪畫“程式”就是將生活中的物象經(jīng)過藝術(shù)提煉，抽象美化而成具有相對(duì)獨(dú)立形式的藝術(shù)語匯；戲曲“程式”也是如此，將生活中的常態(tài)言行舉止進(jìn)行藝術(shù)提煉，經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而形成的具有相對(duì)獨(dú)立形式的藝術(shù)語言。因此，這些程式是創(chuàng)造者和觀眾群的參與和同創(chuàng)一種特殊的藝術(shù)語言，這種程式化或慣例具有復(fù)雜的兩重性。一方面“神似”必須以“程式化”作為必要的“骨架”，而“形似”必須以“摹擬”物作為“骨架”一樣，兩者相輔相成，缺一不可。而所謂“四功五法”的“技藝”就是“程式”外化的一種表現(xiàn)，奧妙無窮的戲曲程式———作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是前輩藝人們對(duì)生活深入的體驗(yàn)、長久以來演員與欣賞者在默契中得以創(chuàng)構(gòu)的智慧結(jié)晶。這也是傳統(tǒng)戲曲所特有的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過來又促進(jìn)了戲曲藝術(shù)風(fēng)格的完美發(fā)展。
正如前述，中國繪畫、中國戲曲與其它中國傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨(dú)特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規(guī)律的自由行動(dòng)”的程式化藝術(shù)語言，不再是生活中表層的、非本質(zhì)現(xiàn)象的摹擬和再現(xiàn)，著力表現(xiàn)的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨(dú)具的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值。
四
顧愷之提出的“置陳布勢”，南齊謝赫提出的“六法”中的“經(jīng)營位置”，都是關(guān)于繪畫的結(jié)構(gòu)，即繪畫的構(gòu)圖、章法、布局的論題。唐朝張彥遠(yuǎn)更是強(qiáng)調(diào)說：“經(jīng)營位置則畫之總要”，清朝的王昱則也明確指出：“作畫先定位置，次講筆墨”。
可見，中國畫對(duì)繪畫的“經(jīng)營位置”之重視，甚至把它視為首要。戲曲的結(jié)構(gòu)，是指對(duì)戲劇中人物的動(dòng)作情節(jié)作出戲劇性的安排，也稱“布局”、“搭架”等。中國戲曲結(jié)構(gòu)在劇本文學(xué)創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾想象的三度創(chuàng)造中都具有重要的地位，也是品評(píng)鑒賞其藝術(shù)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)，更是區(qū)別劇本是場上之曲還是案頭之作的重要界石。李漁推崇“獨(dú)先結(jié)構(gòu)”，湯顯祖在《玉茗堂批評(píng)< 焚香記>》中也說“結(jié)構(gòu)串插，可稱傳奇家從來第一。”不難看出中國繪畫和中國戲曲都非常重視結(jié)構(gòu)安排，甚至把它放在第一位。二者在結(jié)構(gòu)美學(xué)追求上有著驚人的相似之處，在結(jié)構(gòu)手法上更有許多相通之法。
眾所周知，中國繪畫是以線和點(diǎn)為造型基礎(chǔ)和作畫的技巧手段，并輔之以色和墨，采用以大觀小的散點(diǎn)透視法創(chuàng)造出來的二度空間的造型藝術(shù)。中國戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)也是一種線點(diǎn)式結(jié)構(gòu)，是一種自由時(shí)空的線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)，是一種流動(dòng)的分場結(jié)構(gòu)，以線串點(diǎn)，以點(diǎn)顯線。
在中國傳統(tǒng)畫論中有“墨到為實(shí)，飛白為虛”之說，畫中的形在墨中，神卻在白里，以墨而能入于神。這里的“墨到”之于繪畫是形，而于戲曲就是“聲”或“言”，而“飛白”則是無形、無聲、無言的戲外之意的“審美的妙境”。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形態(tài)和傳統(tǒng)詩、書、畫一樣，形象有確定的一面，也有不確定的一面。欣賞過程中，是從確定的一面見出不確定的一面，從而觀眾以自己經(jīng)驗(yàn)、想象力及審美標(biāo)準(zhǔn)，把不確定的一面確定化，從單純“空無”舞臺(tái)形態(tài)中發(fā)現(xiàn)豐富的內(nèi)蘊(yùn)和審美意義。
古人作畫，講究“氣韻自然、虛實(shí)相生”，“千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。戲曲結(jié)構(gòu)也與此相類，這首先是因?yàn)樯钍苤袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)及繪畫藝術(shù)陰陽虛實(shí)處理手法的影響；其次，也是出于戲曲場面主次
安排的需要。在虛虛實(shí)實(shí)中布其大局，重視以“空”的“無”給觀眾以“實(shí)”的“有”的自由、想象空間。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫、音樂等藝術(shù)一樣，都是以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格。正是在傳統(tǒng)文化觀照下生成的“以歌舞演故事本體寫意性”的演劇觀、虛實(shí)相生的審美原則及舞臺(tái)假定性質(zhì)、程式化的表現(xiàn)手段，從而促成了中國傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。也就決定了戲曲舞臺(tái)形態(tài)體系存在的合理性和若干特性。
正如宗白華先生所言：“由舞蹈動(dòng)作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感知和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”而中國戲曲藝術(shù)以其超然、自由的舞臺(tái)時(shí)空觀以及虛擬性的舞臺(tái)表現(xiàn)完美重合了“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的中國傳統(tǒng)文化的審美理想。
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