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身體的遮蔽疼痛和欲望的文化論文
論文摘 要：晚清以來，女性問題受到普遍關(guān)注。五四時期女性小說開始表現(xiàn)女性自己對身體的態(tài)度，傳達(dá)長久被壓抑的各種情緒。從初期女性小說身體表現(xiàn)的遲疑與彷徨到20世紀(jì)三四十年代深入表現(xiàn)女性身體的毀棄、欲望的壓制和高揚，身體不僅成為女性解放的動力，也成為獲取女性主體性的一種方式。
論文關(guān)鍵詞：女性身體 欲望 主體性
在晚清以來的民族自強情緒和民族振興運動高漲的背景下，女性問題和女性身體都受到普遍關(guān)注：開設(shè)女校、解除對女性身體的束縛等。到五四時期逐漸為女性創(chuàng)作提供了“自己的空間”，冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蕭紅、丁玲、張愛玲、蘇青等一大批女作家的涌現(xiàn)，打破了千百年來男性中心的話語格局，使女性作為人類的一翼得以表達(dá)。她們要求自由，要求平等，表達(dá)被壓抑的女性自我生存的強烈意愿，在這一過程中身體成了一種強悍的理由，女性作家開始大量表現(xiàn)女性自己對身體的感覺、認(rèn)識和態(tài)度。女性寫作，要重建自己的話語，就得深入私人領(lǐng)域、私人生活，從個人體驗、從軀體上打開缺口。埃萊娜·西蘇提出：“通過寫她自己，婦女將返回到自己的身體。必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌�！薄安拍馨验L久被壓抑在社會底層的各種情緒，無法名狀的東西，包括女性自身的身體給發(fā)掘出來�！雹佻F(xiàn)代女性小說以身體為印痕為媒介，通向了豐富的生命體驗和廣闊的思想天地。
一
現(xiàn)代女性小說開始顛覆對女性身體的傳統(tǒng)想象，從男性的眼光中分離出女性的自我認(rèn)識、自我感知、自我欲求和自我選擇。愛情作為個性解放、婦女解放的具體形態(tài)，包孕著女性最深切的個人體驗和生命感懷，是現(xiàn)代女性小說的一個重要內(nèi)容。廬隱在散文《戀愛不是游戲》中大膽宣稱：“沒有受過戀愛洗禮的人生，不能算真人生”，“戀愛是人類生活的中心”，其小說多角度地敘寫了五四知識女性在戀愛和婚姻中的種種困擾和痛苦。《海濱故人》中愛上有婦之夫的露沙的哀婉，《淪落》中松文因失去貞操遭到戀人的鄙薄，《勝利之后》中受過高等教育但不善于家務(wù)的女性被譏為“高等游民”。馮沅君的小說《隔絕》《旅行》則以克制身體的欲望表現(xiàn)出了女主人公愛的精神高度和純度，并以此證明了自己對自身身體的獨立擁有。初期的現(xiàn)代女性小說更多精神性的內(nèi)容，而身體性表現(xiàn)有一個從遮蔽到逐漸明朗、深入的歷史過程。
文學(xué)的身體性一直是寫作的一個內(nèi)在因素，具體表現(xiàn)為三種傾向，一是強調(diào)其作用，用以對抗現(xiàn)實的歷史的束縛，二是通過壓制身體所產(chǎn)生的張力寫作，三是徘徊在前二者之間�，F(xiàn)代女性小說在初期更多表現(xiàn)為第三種情形，即猶疑在身體的覺醒、記憶與沉睡、忘卻之間。
在凌叔華的《酒后》中，酒后的采苕望著熟睡的子儀：“兩頰紅得像浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適地微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分列：他的嘴，平日常充滿了詼諧和議論的，此時正彎彎的輕輕的合著，腮邊盈盈帶著淺笑。”在這段敘述中，身體的感覺，被充分調(diào)動起來，在這樣的身體感覺中，一種生命的欲望活力在采苕的身上升騰，“臉上忽然熱起來”，于是對丈夫說“想聞一聞他的臉”，“Kiss他一秒鐘”，但身體的欲望最終被克制了。在身體、情愛的欲望中，家庭是很重要的制約性的力量，家庭強調(diào)的是彼此的忠貞，然而在現(xiàn)實生活層面，更多的是要求女性對家庭的忠貞，現(xiàn)代女性小說反映了這種傳統(tǒng)道德對女性身體及女性文學(xué)身體性的壓抑和束縛。
在傳統(tǒng)的男性中心社會里，女性一直作為男性欲望統(tǒng)治的對象，始終處于被動、客體地位，其身體的欲望與表達(dá)長期處于失語狀態(tài)。丁玲大膽地描寫了女性身體中隱秘的沖動與欲望，在與男性的情感肉體糾葛中，在自我靈與肉的矛盾掙扎中進(jìn)入到對女性更深入的表現(xiàn)，對傳統(tǒng)的男權(quán)中心話語進(jìn)行了挑戰(zhàn)與顛覆�！渡婆康娜沼洝芳�(xì)膩地敘述了理性、意志、感情和身體相互糾纏的矛盾格局。盡管理性最終克服了身體，但是在這一敘述過程中，也留下了別一種闡釋空間。莎菲始終不能解釋清楚的，是她能說出不喜歡凌吉士“靈魂的卑劣”，但又說不清楚為何為他的“頎長的身軀，嫩玫瑰般的臉龐，柔軟的嘴波，惹人的眼角”所迷戀。為什么“他之在我的心心念念中怎地有蘊蓄著一種分析不清的意義”。強大的身體的感覺在對抗傳統(tǒng)社會的過程中，一直是一種有力的召喚，它喚起個體的覺醒，釋放被壓抑的情緒，它是莎菲叛逆的基點，莎菲仿佛成為女性欲望的化身，瘋狂、孤傲、不柔順、渴望愛情，渴望男性的擁抱和愛撫，也因此獲得了反封建反傳統(tǒng)的新女性形象意義，但莎菲又有對凌吉士“美風(fēng)儀”的身體渴求，希望“他能把我緊緊地?fù)肀е�，讓我吻遍他全身”，身體的欲望又嚴(yán)重擾亂了莎菲對自己感情的判斷，因此構(gòu)成了莎菲內(nèi)心的惆悵和感傷。在女性解放的進(jìn)程中，身體的覺醒一方面使女性獲得人的主體性，另一方面又與原有的觀念意識形成尖銳對立，丁玲的早期小說充滿了這種意志、理性與身體、情感的沖突，這也造就了丁玲早期小說的心理厚度和歷史深度。雖然其后丁玲小說不斷壓抑身體的欲求和感覺，提升自己和女主人公的意志和理性，《莎菲女士日記第二部》中莎菲就開始與過去“所有的夢幻、所有的熱情、所有的感傷、所有的愛情的享受”告別，從而在新生活中“審判我自己，克服我自己，改進(jìn)我自己”。丁玲自己則“需要做新的事，需要忙碌，需要同過去一切有牽連的事，一刀兩斷�！雹诘窖影埠蟮亩×釓摹拔男〗恪敝饾u成長為“武將軍”。身體、感覺在革命文學(xué)和解放區(qū)文學(xué)中中斷，但它終究是一種生命的能量，頑強地嵌入在人的全部生活中，在丁玲此后的小說創(chuàng)作中也并沒有完全銷聲匿跡。
身體、情感和意志之間的緊張與焦慮，必然要求一種相應(yīng)的表述方式，而在修辭上，自然是“抒情”和“感傷”的出現(xiàn)，抒情、憂郁、主觀、情緒化成了現(xiàn)代女性小說初期的主要文本特征。傳統(tǒng)道德和現(xiàn)實政治要求使女性小說的身體敘事陷入困境，由此帶來的對身體表現(xiàn)的遲疑、謹(jǐn)慎限制了女性小說身體敘事的進(jìn)一步推進(jìn)。身體是女性成為充分意義上的女人的前提，到20世紀(jì)三十年代馮沅君、凌叔華、蘇雪林在小說創(chuàng)作上的停滯以及丁玲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向分明昭示著現(xiàn)代女性小說身體敘事所遇到的阻力，也顯現(xiàn)出女性創(chuàng)作中精神怯懦的一面，這也表明了女性創(chuàng)作的艱難和女性解放路途的艱辛坎坷。
二
由于女性身體經(jīng)驗的書寫是在具體的歷史處境中產(chǎn)生的，因而它并不能完全獨立于歷史和時代，但同時，由于身體的主體性，現(xiàn)代女性小說又超越了歷史設(shè)計，也超越了五四時代�，F(xiàn)代女性小說的深化、發(fā)展和超越表現(xiàn)在對文學(xué)身體性的正視和理性追問上。對女性身體的壓制是父權(quán)社會對女性控制的主要手段，現(xiàn)代女性小說首先以觸目驚心的女性身體的毀棄，展示了女性的亞文化生存地位。
無法釋懷以懷孕之身落難旅館的痛苦，蕭紅小說以女性生產(chǎn)、身體的疼痛，凌厲地描寫了女性所經(jīng)歷的生育苦難。在《生死場》第六章“刑法的日子”中，麻面婆在生孩子時痛楚難忍，“肚子疼死了，拿刀快把我的肚子割開吧！”五姑姑的姐姐這位“受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進(jìn)去，身邊若有毒藥，她將吞下去”，“女人橫在血光中，用肉體來浸著血。”生育帶給女人的不僅是疼痛，還有死亡。蕭紅的第一篇小說《王阿嫂的死》中王阿嫂，《呼蘭河傳》中的王大姑娘都沒能逃脫生育帶給她們的死亡。這里，生育對于處在苦境中的女性來說，不僅不是一件值得驕傲與喜悅的幸事，反而成了她們沉重人生的又一大痛苦與災(zāi)難，那血光與死亡昭示著女人所經(jīng)受的是不可逃遁的無價值的生命浩劫，不僅得不到呵護(hù)與照顧，反而遭到男人的蔑視與欺壓。蕭紅還把女性的生育和鳥類及狗、豬等動物的繁殖并置，展示了“和動物一起忙著生，忙者死”的女性身體。
傳統(tǒng)社會對女性身體的規(guī)訓(xùn)是極其殘酷的，對女性身體的統(tǒng)治表現(xiàn)在對女性容貌、動作、姿勢、言談舉止、情感表達(dá)、外貌、氣味、進(jìn)餐方式的要求和訓(xùn)練，在整飭自己的身體時，女性的地位變得低下、客體化。父權(quán)文化的女性美是以瘦弱、病態(tài)、扭曲為美，即纖手、纖腰、纖足，與此相關(guān)的需要女性束胸、束腰、束足，嚴(yán)苛的規(guī)則為的是防范女性欲望。張愛玲在小說中寫出了女性病瘦、老瘦、苦瘦的身體的痛楚。
《花凋》從病重的川嫦眼中展示了兩種身體，一是自己瘦弱的身體，川嫦接受診斷時脫下衣服讓未婚夫章云潘看到了自己瘦削身軀時的擔(dān)心：“她瘦得肋骨胯骨高高突了起來，他該怎么想？他未來的妻太使他失望了罷？”二是她未婚夫新女朋友余美增健康豐滿的身體：隆冬天氣，大衣里面只穿了一件光胳膊的稠夾袍，“她很胖，可是胖得曲折緊張”。余美增的“胖”身體是一個能體現(xiàn)健康欲望的、又有無限希望的空間，而川嫦的“瘦”則使她無力承受欲望，擁有希望。面對連醫(yī)藥費都舍不得出的父母，她不敢說出自己想活下去的欲望，甚至連求快死的欲望都無法實現(xiàn)。在《金鎖記》中也有瘦弱和豐滿的身體之間的對比。七巧年輕時有滾瓜溜圓的胳膊，年老時“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手肩臂往上推，一直推到腋下，她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊”，身體的衰朽得以如此觸目地呈現(xiàn)�！都t玫瑰與白玫瑰》中丈夫眼中“乏味的婦人”。煙鸝如白玫瑰般無個性的蒼白，長得“細(xì)高身量，一直線下去，僅在有無間的一點波折是在那幼小的乳的尖端，和那突出的胯骨上。風(fēng)迎面吹過來，衣裳朝后飛著，越顯得人的單薄”，隱射她欠缺情欲的自覺，紅玫瑰則是胃口好的“略微顯胖了一點”的女人。張愛玲在散文《談女人》借奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘表達(dá)了心中的理想女性的身體是“強壯、安靜、肉感……二十歲左右, 皮膚鮮潔健康，乳房豐滿，胯骨寬大”。肉感的身體才能承載“深沉的天性的騷動”，欲望的釋放才能走向人的幸福完善。
現(xiàn)代女性小說身體性的另一方面的重要內(nèi)容就是對女性身體欲望的表現(xiàn)、尊重和肯定，這是女性意識覺醒的一個重要體現(xiàn)，也是女性反抗父權(quán)文化對女性性壓抑的產(chǎn)物。蘇青的《結(jié)婚十年》中蘇懷青新婚之夜的不快，表現(xiàn)了女性的性的主體地位的喪失，抗議了男性的侵襲和傷害。男權(quán)文化中，女性身體往往是男性欲望擴(kuò)張、實現(xiàn)和滿足的對象，女性不敢面對和張揚自己的欲望，文學(xué)表現(xiàn)中也缺少性與愛的身體性感受和體驗，現(xiàn)代女性小說則把女性身體的欲望和渴求提升到了重要位置。蘇青的《蛾》以飛蛾撲火大膽表現(xiàn)女性被遮蔽的壓抑的情欲，袒露女性隱秘的本能欲望，女主人公直接熱情地喊出了女性的欲望：“我要”，比莎菲的苦悶彷徨更直接明朗，比葛微龍、曹七巧欲與物的糾纏更富有生命的激情，蘇青使女性身體的欲望成為獨立的存在，不再承擔(dān)政治的道德的使命，充分表現(xiàn)出了女性不甘被動充當(dāng)男性的欲望對象，以及對成為欲望主體的強烈渴望。身體的欲望中包含著不羈的生命活力，也包含著話語權(quán)力的欲望，這是通向女性諸多主體欲望的起點。梅娘的水族系列小說之《魚》以象征性的水族名稱表現(xiàn)出了女性身體的欲望和命運，她們依憑身體欲望的召喚，雖然明白身邊的男人“只是拋出一點閑適的感情”，“我知道我要的不該是你”，但依然：“不能放你出去”，“我要那溫煦的慰藉”�，F(xiàn)代女性小說塑造了眾多情欲旺盛、主動大膽的女性形象，雖然她們依舊不能改變作為第二性的存在，但對男權(quán)文化壓抑下的被封閉被禁錮的女性身體是極大的解放，也構(gòu)成了對傳統(tǒng)性文化的強勁沖擊和挑戰(zhàn)。
文學(xué)的身體性決不只有身體的單獨的意義。人類文明有相當(dāng)多的內(nèi)容建立在對身體的懷疑和對身體的限制上：把人的感覺、身體視為物質(zhì)性的存在，它迷惑牽引人的靈魂精神向下墜落。為了有效地限制欲望，就要控制身體，尤其是女性的身體，因為女性身體是迷惑男性身體的罪魁禍?zhǔn)�，因此女性身體從一出生便遭遇和男性不一樣的對待，《詩經(jīng)·小雅·斯干》中有這樣的詩句：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裳裼，載弄之瓦……”“載寢之床”，“載寢之地”預(yù)示著不同性別對自己身體的不同認(rèn)知，女性身體是不潔的、需要修飾的。在父權(quán)制的身體論述中，女性的身體長久一直受到社會的監(jiān)控，女性的身體是體現(xiàn)父權(quán)文化想象的集體產(chǎn)物，一方面視女性為欲望的符號或壓抑的符號，把女性貶為物體、商品。另一方面，女性的身體又是父權(quán)社會建構(gòu)主體的參照對象，在二元對立思維體系中，以女性的附屬性去凸顯男性的主體性�，F(xiàn)代女性小說通過拆解顛覆傳統(tǒng)的對女性身體的認(rèn)知和思維模式，賦予女性身體以生命力，使被壓制的女性重新建構(gòu)和確立自我的價值、主體性和意義，并由此介入到社會生活中去，獲得一種嶄新的人生，因此在現(xiàn)代女性小說中，身體不僅是女性解放的動力和起點，同時也成為了獲取女性主體性的一種有效表述方式。
�、� 張京嬡：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992版，第1923頁—第204頁。
�、� 《回憶潘漢年同志》，《新文學(xué)史料》，1982年第4期。
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