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羅西尼《音樂晚會(huì)小詠嘆調(diào)》的創(chuàng)作特點(diǎn)分析的論文
1.羅西尼藝術(shù)歌曲曲式結(jié)構(gòu)安排上的分析
樂曲的構(gòu)成則是曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)對于一部音樂作品來說，是至關(guān)重要的基礎(chǔ)組成部分，也是作曲家創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)之一，可稱之為一部作品的“骨骼”。只有為不同的題材選擇了恰當(dāng)?shù)捏w裁，才能將作曲家的創(chuàng)作意圖表現(xiàn)得盡善盡美。在羅西尼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，小曲與舞曲的曲式結(jié)構(gòu)是他較為常用的，經(jīng)常以單二部或單三部曲式為其作品的主導(dǎo)架構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的選擇主要是由其歌曲的內(nèi)容決定的，筆者將以《音樂晚會(huì)小詠嘆調(diào)》中的幾部作品為例，對其曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析并洞察羅西尼的藝術(shù)歌曲中存在著的內(nèi)容與曲式之間的關(guān)系。
1.1《諾言》的曲式結(jié)構(gòu)分析
這部作品的速度為小快板，情緒基調(diào)較為熱情歡樂。引子部分是由鋼琴奏出的分解和弦織體展開的，這部分本身的音樂材料就已經(jīng)將作品的情緒表達(dá)清楚，也為之后各部分都做好了鋪墊。在 A 段中，鋼琴仍是以分解和弦的形式為主，與聲樂部分的音高保持基本相同的高度，這也是與整體情緒形成呼應(yīng)的一種體現(xiàn)。在第 28 小節(jié)中，引子中的音樂材料再次出現(xiàn)，與聲樂部分的歌詞意境形成“一唱一和”式的形態(tài)。鋼琴織體在主——屬的和聲關(guān)系重復(fù)中結(jié)束 A 段。在小連接中，通過b A 大調(diào)的重屬和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)換為b E 大調(diào)。在第 44-55 小節(jié)中，鋼琴部分的低音始終在作半音化的進(jìn)行，這種安排也是與 B 段本身強(qiáng)烈熱情的情緒有關(guān)。
A’段基本為 A 段的再現(xiàn)部分，情緒與材料都與之前的段落相同。在尾聲部分，無論是聲樂部分還是鋼琴部分，情緒都達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)，大量的重音記號(hào)及忽強(qiáng)忽弱的力度記號(hào)出現(xiàn)，鋼琴在第 96 小節(jié)中又出現(xiàn)了引子部分的音樂材料，聲樂部分訴說著對于愛情的執(zhí)著，得到抒發(fā)。在鋼琴部分連綿的連音音型推動(dòng)下在 a2 音上結(jié)束全曲。
1.2《啟程》的曲式結(jié)構(gòu)分析
這部作品的速度為小行板，情緒基調(diào)較為憂傷惆悵。在 A段中，鋼琴的左手部分采用了分解和弦的形式來烘托依依不舍的情緒，同時(shí)左手部分用間歇式的大跳音程來與平穩(wěn)進(jìn)行的聲樂旋律線進(jìn)行呼應(yīng)。在第 14-16 小節(jié)中，聲樂部分從 g 2 的音高蜿蜒下降到 a 1 的高度，表現(xiàn)出演唱者沮喪無奈的心情。經(jīng)過第 21、22 小節(jié)的小型華彩之后，音樂進(jìn)入 B 段。在 B 段中，鋼琴的音樂材料與 A 段基本一致，采用附點(diǎn)音符的伴奏音型來表現(xiàn)演唱者遭受分別相思之痛的無力與感嘆。鋼琴部分在第 39 小節(jié)便已做好再現(xiàn)前的準(zhǔn)備。A’段的情緒和材料基本上是對 A 段的再現(xiàn)，鋼琴部分通過 S——D——T 的完滿終止后進(jìn)入尾聲部分。尾聲中采用了新的三連音材料進(jìn)行發(fā)展，當(dāng)聲樂部分進(jìn)行到華彩段時(shí)，鋼琴則保持為“半靜止”的狀態(tài)來凸顯演唱者的技巧。當(dāng)聲樂部分的訴說結(jié)束后，鋼琴仍然運(yùn)用引子中的材料與之呼應(yīng)，將整部作品的情緒在 pp 的力度下延續(xù)至全曲結(jié)束。
1.3《舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析
這部作品的速度為活潑的小快板，情緒基調(diào)為熱情、奔放、歡快。通過表 3 可以看到，這部作品中的 A’、B’和 C’段為之前A、B、C段的完全再現(xiàn)，而這種體裁是源自意大利一種名為“塔蘭泰拉”的舞曲體裁，形成了類似無窮動(dòng)的形式特點(diǎn)。全曲情緒一氣呵成，并富有羅西尼名片式的詼諧幽默感。在 B 段中，調(diào)式轉(zhuǎn)換為 C 大調(diào)，使得音樂色彩更加歡快明亮。聲樂部分的材料在同音反復(fù)的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，而鋼琴部分仍是以連續(xù)不斷的均分音音型呈現(xiàn)，伴以 sf 的力度將熱烈歡快的情緒一直持續(xù)至 C 段。
在 C 段中，調(diào)性從 C 大調(diào)變?yōu)?A 大調(diào)，鋼琴部分的材料也轉(zhuǎn)換成環(huán)繞分解和弦的形式。雖然形式發(fā)生了變化，但情緒依然高漲。經(jīng)過與引子部分相同的連接段之后，音樂開始依次重復(fù) A、B、C 段的材料，直至第 209 小節(jié)處 C’段結(jié)束隨即進(jìn)入尾聲。尾聲部分的材料與引子部分基本相同，最后在直線向上的音型中，用 f 至 ff 的力度熱情地結(jié)束全曲。
與之前的作品不同的是，《舞曲》和《暢飲》的結(jié)構(gòu)采用完全重復(fù)的形式構(gòu)成，這也是由其本身的內(nèi)容和情緒所決定的。通過以上的分析可以看出，在羅西尼的創(chuàng)作中，偏愛使用傳統(tǒng)經(jīng)典的曲式結(jié)構(gòu)，運(yùn)用看似簡單明了的形式詮釋作品中深刻的內(nèi)容，形成了強(qiáng)烈的個(gè)人特色，并體現(xiàn)出羅西尼式獨(dú)特的創(chuàng)作意識(shí)。
2. 羅西尼藝術(shù)歌曲音樂語言的分析
音樂語言從廣義上來說包括很多內(nèi)容，如旋律線、節(jié)奏、和聲材料、調(diào)式調(diào)性材料、音色和主題發(fā)展方法等。在筆者的角度看來，簡析羅西尼藝術(shù)歌曲中和聲材料即和弦的使用以及調(diào)式材料的使用，可以更加清楚地反映其創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)。
2.1作品中和聲材料的使用分析
在羅西尼的創(chuàng)作中，所運(yùn)用的和弦材料大都以調(diào)內(nèi)的主、屬及下屬和弦或主屬和弦交替進(jìn)行為主，偶爾穿插有和聲調(diào)式的和弦、重屬和弦和離調(diào)和弦。這些和弦的少量使用并不是作曲家一時(shí)的心血來潮，而是與作品中具體內(nèi)容、情緒發(fā)生的轉(zhuǎn)變或?qū)Ρ染o密相連的。
(1)在《諾言》這部作品中，鋼琴部分的和弦使用大部分以分解和弦的形式出現(xiàn)，(見譜例 1)低音聲部也基本以主屬關(guān)系為主體。在準(zhǔn)備轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，重屬和弦作為兩個(gè)調(diào)之間的銜接進(jìn)行自然的過渡。
值得注意的是，在第 61、62 小節(jié)中，鋼琴的和聲材料在為之后的b A 大調(diào)做屬準(zhǔn)備的同時(shí)，在 b E 調(diào)的系統(tǒng)中出現(xiàn)了短暫的向Ⅱ級的離調(diào)及b E 大調(diào)的 D7 和弦進(jìn)行到b A 大調(diào) D7 和弦的進(jìn)行。這種和聲上的安排大大地增強(qiáng)了音樂的色彩性，豐富了和聲材料的變化，更凸顯了羅西尼極具創(chuàng)新的創(chuàng)作理念。
(2)在《譴責(zé)》這部作品中，和聲材料的使用也是極具特點(diǎn)的。作為 19 世紀(jì)浪漫派歌劇的代表人物，羅西尼將浪漫派風(fēng)格的和聲材料巧妙地運(yùn)用到了作品中。在第 70、71 小節(jié)中，鋼琴部分出現(xiàn)了和聲大調(diào)降Ⅵ級的下屬和弦，并在第 71 小節(jié)中出現(xiàn)了向下屬方向，即Ⅵ級的離調(diào)。這種和聲材料的運(yùn)用大大提高了音樂色彩上的明暗對比，降Ⅵ級的使用仿佛為作品增添了一絲神秘的色彩，這種極具浪漫主義色彩的和聲材料在這部作品中被多次使用，體現(xiàn)出羅西尼在和聲寫作上的與眾不同。
(3)在《啟程》這部作品中，第 36-38 小節(jié)中，和聲材料在 D 大調(diào)的系統(tǒng)中出現(xiàn)了兩個(gè)連續(xù)的離調(diào)和弦進(jìn)行，分別是向和聲大調(diào)的Ⅵ級和Ⅳ級離調(diào)，隨后又出現(xiàn)了一個(gè)屬組的變音和弦——降五音的3D 4 和弦。
這兩個(gè)離調(diào)體現(xiàn)了羅西尼在作品和聲材料的使用上是較偏重于向下屬方向進(jìn)行離調(diào)，而這部分鋼琴的和聲材料的豐富變化也正是由于聲樂部分內(nèi)容的變化而決定的。由此可見，和聲材料的使用與作品內(nèi)容的變化是緊密相關(guān)的。
(4)在《邀請》這部作品中，除了主屬和弦關(guān)系的強(qiáng)調(diào)外，羅西尼還大膽地使用了重屬變音和弦。通過譜例可以看到，在短暫的 C 大調(diào)中，鋼琴部分在4K 6 ——D 7 ——T 的終止式之前，使用了一個(gè)降三音且升七音的重屬和弦。這個(gè)和弦的出現(xiàn)除了強(qiáng)調(diào)了隨后出現(xiàn)的終止式外，更將其本身的和弦張力通過變音的出現(xiàn)明顯地提高了，堪稱整部作品中和聲材料的亮點(diǎn)。
(5)在《乘船游玩》這部作品中，第 14 小節(jié)出現(xiàn)了一組離調(diào)和弦的連續(xù)進(jìn)行，即和弦根音關(guān)系的上行四度連鎖式進(jìn)行。這種進(jìn)行極大地?cái)U(kuò)展了和弦色彩上的張力，并在音響上形成了連續(xù)不斷的期待感。
通過譜例可以看到，這 4 個(gè)連鎖進(jìn)行的七和弦分別是：Ⅵ級的 D 7 和弦、Ⅱ級的3D 4 和弦、DD 7 和弦及降五音的3D 4 和弦。這一連鎖進(jìn)行也形成了連續(xù)的離調(diào)。通過上述的例子可以看出，無論是在和弦的使用上還是在調(diào)式材料的使用上，羅西尼都可以將二者完美地加以結(jié)合并取得其向往的音響和色彩變化。
2.2作品中調(diào)式材料的使用分析
如果將曲式結(jié)構(gòu)稱為一部作品的骨骼，那調(diào)式材料便是構(gòu)建在骨骼之上的肌肉。它的使用決定了作品整體的色彩變化及張力變化。通過表 4 可以看到，在這部組曲中，幾乎每部作品都存在多個(gè)調(diào)性。
《阿爾卑斯山的牧羊女》這部作品在調(diào)式材料的使用上也是比較富于色彩性變化的。作品的第一部分運(yùn)用明亮的 C 大調(diào)呈示，到了中段運(yùn)用其平行調(diào) a 小調(diào)強(qiáng)調(diào)色彩的變化，與此同時(shí)還運(yùn)用了 a 小調(diào)的同主音大調(diào)進(jìn)行色彩明亮度上的對比，這種同主音大小調(diào)之間的對比雖然只有 4 小節(jié)，但為整部作品帶來了妙趣橫生的幽默感。
《邀請》和《舞曲》兩部作品的調(diào)式材料在使用上也是十分豐富的。首先，羅西尼在主要調(diào)式材料的使用上還是偏重于主屬調(diào)關(guān)系的進(jìn)行，偶爾運(yùn)用向下屬方向的離調(diào)。這種調(diào)式材料的使用特點(diǎn)是由其作品的內(nèi)容決定的，即在呈示整體材料的情況下加以變化，即主——屬和主——下屬的調(diào)關(guān)系。其次，運(yùn)用同主音大小調(diào)及平行調(diào)之間的轉(zhuǎn)換來達(dá)到調(diào)式色彩的轉(zhuǎn)化與對比。《舞曲》中的主要調(diào)性布局為 a 小調(diào)——C 大調(diào)——A 大調(diào)。同主音調(diào)式之間所強(qiáng)調(diào)的主要是色彩明亮度上的對比，而平行調(diào)之間所強(qiáng)調(diào)的則是明亮度和音列關(guān)系的雙重對比。由于這些調(diào)關(guān)系之間存在著的對比與并容的雙重關(guān)系，使得作品中一旦使用了同主音調(diào)交替或者平行調(diào)之間交替后，作品的整體色彩便會(huì)出現(xiàn)一種既對比又融合的巧妙關(guān)系。這種調(diào)式材料游刃有余地使用也體現(xiàn)了羅西尼富于創(chuàng)新的精神和極其深厚的創(chuàng)作功底。
通過這個(gè)章節(jié)的分析可以看到，羅西尼藝術(shù)歌曲中所體現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)是極其鮮明且獨(dú)具個(gè)人特色的，即多采用經(jīng)典的曲式結(jié)構(gòu)(單二部或三部曲式)，或運(yùn)用意大利民間的音樂體裁特點(diǎn)將其融合在自己的作品中。并且十分注重歌詞體現(xiàn)出的戲劇性與曲式結(jié)構(gòu)融合。歌詞本身的內(nèi)容可以與歌曲的演唱、鋼琴的演奏引起共鳴。因此將歌詞這一重要組成要素與曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合也體現(xiàn)出羅西尼在創(chuàng)作音樂時(shí)的巧思。在合理的結(jié)構(gòu)原則下，運(yùn)用在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上富有變化的和聲材料及調(diào)式材料進(jìn)行音樂內(nèi)容上的填充，運(yùn)用了一些重屬及其變音和弦增加色彩性，同時(shí)運(yùn)用和聲大調(diào)、離調(diào)手段把每部作品中的調(diào)式材料控制得張弛有度，恰到好處，體現(xiàn)了他華麗熱情的寫作風(fēng)格。
結(jié)語
通過對羅西尼《音樂晚會(huì)小詠嘆調(diào)》這部作品的分析可以看出，羅西尼在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最突出的藝術(shù)特點(diǎn)有三個(gè)方面。首先是他對于歌曲旋律線條的處理十分細(xì)膩?zhàn)匀�，使得每部作品的旋律都十分富于變化且�?yōu)美動(dòng)聽。其次是他對于歌詞與音樂結(jié)構(gòu)及音樂語言之間完美融合的掌控力，完美地將詞、曲、形三者糅合為一，升華成一首首經(jīng)典的音樂作品。再次為他對于鋼琴部分創(chuàng)作的巧妙構(gòu)思，凸顯了鋼琴這個(gè)樂器本身所具有的音響特點(diǎn)和優(yōu)勢的同時(shí)，使演奏者可以更好地烘托出演唱者的聲樂表演魅力。他不僅為那個(gè)世代的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的元素，也為后人提供了更加廣闊的研究空間。
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