探析畫面的結構在作品中的意義

摘要：對畫家來說，現(xiàn)代繪畫中的畫面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉向更注重畫面的結構的研究來反映物象，表達感情、意志以及藝術觀念。本文通過對畫面肌理的運用，物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律和黑白灰色塊之間的對比協(xié)調三方面的闡釋，論證了畫面的結構在畫家創(chuàng)作繪畫作品過程中的重要意義。

關鍵詞：結構　肌理　節(jié)奏　黑白灰
　　
　　欣賞或創(chuàng)作一幅繪畫作品，避免不了去關注畫面。一般人認為“畫面”是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著表現(xiàn)的深入，“畫面”的觀念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現(xiàn)代繪畫的發(fā)展卻是把“畫面”作為繪畫的一種目的。畫面的結構的構成意識也越來越被畫家們看重，甚至有的畫家單純?yōu)榱水嬅娑鴺嫵僧嬅妫�如冷抽象繪畫大師蒙德里安的作品。
　　雖早在現(xiàn)代繪畫誕生之前，如魏晉時謝赫《古畫品錄》提出的繪畫六法中第五法“經營位置”，就是關于畫面的結構的構建之說，但它還不同于現(xiàn)代意義上的畫面的結構。和眾多的古代畫家一樣，他們的畫面結構研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構圖。由現(xiàn)代繪畫之父塞尚開始，到蒙德里安、畢加索以及當代一些畫家，畫面已由研究物象的自然形態(tài)轉而更注重畫面的結構的研究來反映物象，表達畫家的感情、意志以及藝術觀念。畫家已不滿足于畫面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構圖，他們更多的是構建畫面，賦予畫面的結構以活力。從一定程度而言，現(xiàn)代繪畫是對畫面不同因素運用基礎上所形成的各種結構形式的風格流派。中西繪畫，在創(chuàng)新繪畫形式、形成繪畫風格和流派方面，比以往更注重畫面及其結構的控制和把握，畫面結構把握的好壞已成為畫家主體語言、意識表達的關鍵所在。
　　畫面的結構是物象結構在畫面上優(yōu)化整合的結果，它不同于物象結構，它也不是物象簡單地在畫面上的安排和局部的聯(lián)系，它是物與“畫”完全的融合，形成畫面意義和畫家所要表達意思的畫面基礎，是一種全新的結構體系。它包含著畫面肌理的運用；畫面物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律；黑白灰色塊之間的對比協(xié)調以及畫面最后達到的平衡等�，F(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構圖意識向構成意識轉變，更注重畫面的節(jié)奏；畫面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對比發(fā)展，更注重畫面沖突中的平衡；畫面由強調物象比例準確向肌理基礎上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術家把畫面作為藝術表現(xiàn)的最終目的。
　　
　　一
　　
　　現(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構圖意識向構成意識轉變，更注重畫面的節(jié)奏。現(xiàn)代繪畫在形成畫面表達畫家情感、意志以及表達觀念時，與其說，注重構圖意識，不如說更注重構成意識。就像構圖中的物象的基本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構圖的基本元素一樣，構圖已成為繪畫構成的基本元素之一。構圖意識向構成意識轉變，畫面的建構具有更多的構筑、建設的含義，已不是事物簡單地在畫面上的布局與安排，畫家建構的是畫面最終將呈現(xiàn)的基本構架，也就是畫面的結構。無論是具象繪畫或是抽象作品，畫家在建構畫面時，畫家都從形象中走出，走進畫面的節(jié)奏變化中。節(jié)奏無疑已成為畫面的結構構建的重要因素之一。音樂中的“節(jié)奏韻律感”由視聽感受變成畫家和欣賞者的視覺感受，畫家和欣賞者更多的是通過視覺來領略節(jié)奏美。色調、光線、色彩和景致的對比變化等手段形成了節(jié)奏。畫家運用筆跡在畫面運行時的不同力度、速度，以隨意的線條、響亮或沉悶的色彩，對線、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進行安排、布置，構成一種節(jié)奏美關系，加強畫面的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，借助以往的經驗和聯(lián)想在畫家和欣賞者腦中產生如音樂般的節(jié)奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線條去散步。”在具象畫家巴爾蒂斯的《壁爐前的少女》油畫和素描作品中，我們能體會到畫家對節(jié)奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫家粗筆重重地加強，能感受到畫家對軀體邊緣的重視；在油畫作品中，我們會被藍色調背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動，在素描中加強的軀體進一步得以完善，素描中少女的右手在油畫作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強弱起伏的節(jié)奏美。壁爐的存在加強了畫面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強的身體曲線彌散在整個畫面，曲線與地腳直線沖突中相映，輕重緩急形成的節(jié)奏使建構的整個畫面結構除了美還是美，內容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫作品就強調節(jié)奏引出的畫面美感，特別是他的立體派時期。在這些作品中，現(xiàn)實的物象已變成了畫家手腦中一個又一個運動的畫面分子，畫家通過他自己的方式把物象分解后重構，使它們服從一定的節(jié)奏變幻，形成畫面。如著名的《格爾尼卡》《彈曼陀林的少女》等皆是如此。
　　
　　二
　　
　　畫面由強調物象比例準確向肌理基礎上追求的特征演變。在古典繪畫中強調的質感已逐漸被畫面的肌理運用所取代，古典繪畫中也運用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現(xiàn)的質感；而現(xiàn)代繪畫中的肌理被畫家賦予了更多的意義，它不但有質感方面的意義，更多的是蘊含著畫面意味和畫家思想意識，它甚至是畫面建構中不可缺少的一部分。肌理在畫面的合理運用確實能加強畫面的藝術沖擊力和感召力，如當代畫家基弗便是這方面的代表。
　　肌理形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中的運用已非常普遍，甚至在一些畫家那里，無肌理不成畫面。如果把繪畫看作是畫家表情達意的一種語言，那么，畫面的肌理可看作是畫家語言運用中的一種修辭。無論是具象繪畫或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運用于畫面，強化表現(xiàn)者所傳遞的思想強度，增進觀者的觸摸感和視覺維度。繪畫作品中的肌理主要是通過視覺感受或觸覺感受而獲得在生理、心理方面的反應，引起某種情感，產生某種聯(lián)想從而形成審美體驗，在視覺上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地體現(xiàn)在整體感受帶來的抽象形式美和材料本身的質地美方面。
　　1.畫面肌理的形式感
　　所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式結構對審美主體所引起的感受。具體地說，是構成肌理形態(tài)的形式要素，如點、線、面、質地本身及其相互關系所形成的節(jié)奏、韻律、均衡、對稱、對比等各種感受。而這種形式感的產生是由畫家長期的繪畫實踐，積累各方面的感覺經驗并凝聚而成，因而人們從這些抽象的形態(tài)中感覺到某些肌理所特有的美。
畫面的肌理往往能在觀賞者心中喚起一種力，一種動感。人們通過這種張力和運動的感受而感知其表面性，引發(fā)不同的審美情緒。畫家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫面的灰、白色調相映生輝，畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，又有油畫的表現(xiàn)力，更具有現(xiàn)代繪畫的構成感。當代青年畫家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強，肌理已是他繪畫語言一個重要部分。
　　2.畫面肌理的質地美
　　肌理的材料質地美主要靠其表面的肌理形態(tài)來體現(xiàn)，人們根據(jù)視覺上、觸覺上對畫面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細糙等性狀的感覺的把握，產生了對材料質地特征的直觀把握和審美感受。即物質材料本身的質感所體現(xiàn)的各種表面形態(tài)，在視覺或

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