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舞臺(tái)人物的個(gè)性化塑造—我演杜麗娘
舞臺(tái)人物的個(gè)性化塑造——我演杜麗娘“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院……”
像李煜的“春花秋月何時(shí)了”一樣，這些文字已成為中國(guó)文學(xué)史上最經(jīng)典的文字。讀到它便會(huì)想到那個(gè)因夢(mèng)生情至死的杜麗娘。而提到杜麗娘，自然會(huì)想起湯顯祖的《牡丹亭》。這部大作和其主角杜麗娘已被譽(yù)為“百戲之母”的古老昆劇藝術(shù)的代表劇目和代表人物。
400年來(lái)，昆劇演出史上涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)的杜麗娘，她們一代代的傳承發(fā)展，樹立了讓后輩仰頸望嘆的經(jīng)典。學(xué)演杜麗娘是每一個(gè)昆曲閨門旦演員的必修課，但每個(gè)人演來(lái)又不盡相同。十余年來(lái)，我在經(jīng)歷、體味著名家前人的典范時(shí)，心中常會(huì)生發(fā)出這樣的自問(wèn)：我該演怎樣的杜麗娘呢？
“這一個(gè)”杜麗娘：我對(duì)舞臺(tái)人物個(gè)性化的追求
馬克思曾經(jīng)說(shuō)：一百個(gè)觀眾就有一百個(gè)哈姆雷特。這里談到的是“觀眾個(gè)性化審美”的問(wèn)題。觀眾在審美過(guò)程中，由于各自生活感受的不同，對(duì)在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)、同一演員塑造的同一個(gè)戲劇人物的認(rèn)識(shí)是不盡相同的。這種因受眾體的不同而產(chǎn)生的審美結(jié)果的不同，在演員表演過(guò)程中也同樣存在。同一出戲，同一個(gè)劇中人物，不同演員演來(lái)都有差異，是“各自心里認(rèn)知后表現(xiàn)出來(lái)的‘這一個(gè)’”。
《牡丹亭》既是昆劇的頂巔之作，也稱得上是中國(guó)古典戲曲的最高典范之作。其中尤以《驚夢(mèng)"尋夢(mèng)》兩折為甚，不僅是昆劇表演的范本，亦是《牡丹亭》的靈魂所在。這兩折戲，杜麗娘是絕對(duì)的主角。在這兩折戲里，劇作家以不多的筆墨，基本完成了對(duì)杜麗娘的人物個(gè)性塑造：出身和社會(huì)地位規(guī)定她應(yīng)該成為具有三從四德的賢妻良母；她的人生第一課是《詩(shī)經(jīng)》的首篇《關(guān)雎》，因?yàn)閭鹘y(tǒng)說(shuō)法認(rèn)為它是“后妃之德”的歌頌，是最好的閨范讀本，她卻直覺地認(rèn)出這是一支戀歌；在婢女春香的慫恿下，她偷偷地走出閨房。“不到園林，怎知春色如許”，春天的大自然喚醒了她的青春活力；她生活在籠罩著封建禮教氣氛，幾乎與世隔絕的環(huán)境中，眼睜睜地看著青春即將逝去，她卻無(wú)能為力，不由自主，只好把熾熱的感情壓制在心中。
我希望在塑造杜麗娘時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的是我所認(rèn)知的“這一個(gè)”，我所追求的“這一個(gè)”，是在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)人物的再創(chuàng)造，“是屬于我自己的個(gè)性化的塑造”。
成長(zhǎng)中的“杜麗娘”：舞臺(tái)人物個(gè)性化的尋找
初學(xué)《牡丹亭》還是在我的學(xué)生時(shí)代，算起來(lái)“杜麗娘”這個(gè)舞臺(tái)人物已伴我渡過(guò)了十?dāng)?shù)載春秋。單《驚夢(mèng)》和《尋夢(mèng)》我前后跟張洵澎、梁谷音、華文漪、張繼青、沈世華等前輩名家逐個(gè)潛心學(xué)習(xí)過(guò)，發(fā)覺每位老師演來(lái)大體看似相似，實(shí)際上許多細(xì)微之處拿捏得各有巧妙不同。我想觀眾喜愛一出戲除卻戲本身的魅力外，更愛的是演者各自風(fēng)格化的技藝！我眼中的“杜麗娘”是個(gè)被愛的夢(mèng)幻魔障了的和情的火焰燃燒著的“人”！吾輩重演《牡丹亭》既要保持昆劇藝術(shù)的精華與神韻，又要傳達(dá)鮮明的現(xiàn)代氣息與精神。也就是說(shuō)，此次的杜麗娘既要擁有濃郁醇厚的古典風(fēng)韻，又要通達(dá)現(xiàn)代人的心靈和感知。因此怎樣塑造好杜麗娘這個(gè)人物形象是全劇的關(guān)鍵。
《閨塾》一折是杜麗娘首次出場(chǎng)。她既是個(gè)太守千金，一方面要保持大家閨秀的莊重，同時(shí)又不失一個(gè)十六歲青春女孩活潑的天性。隨著幽雅的音樂(lè)，杜麗娘悠然浮現(xiàn)。在上場(chǎng)門一個(gè)小亮相，我先用閨門旦的臺(tái)步緩緩走向花道——在快走到舞臺(tái)中間時(shí)，變換了臺(tái)步的節(jié)奏，改用小圓場(chǎng)來(lái)突顯杜麗娘“眼見春如許”后那種少女天性的釋放。而后又用一個(gè)亮相后的停頓調(diào)整一下狀態(tài)，略微低下頭作“乖乖女”狀，去向父母問(wèn)安。
《驚夢(mèng)》中隨著悠揚(yáng)動(dòng)聽的“步步嬌”，杜麗娘在閨房的妝臺(tái)前優(yōu)雅、愉悅地梳妝打扮，看得出她是為“游園”而裝扮，更是為走出閨房、投入自然而心潮澎湃�！把U晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線……”這段戲，我著重強(qiáng)調(diào)了形體動(dòng)作，用身段造型的美，來(lái)表現(xiàn)杜麗娘的美。
來(lái)到園中，那如花似玉般盛艷的牡丹啊，一下子激起了杜麗娘心中蘊(yùn)涵的點(diǎn)點(diǎn)情緣。應(yīng)在舞臺(tái)上極盡揮灑，運(yùn)用流暢的步伐以及迭宕起伏的聲腔，且歌且舞，如癡如醉 —— 把個(gè)“一生愛好是天然”的杜麗娘的純真與奔放活靈活現(xiàn)地傾瀉于舞臺(tái)上。
“不到園林，怎知春色如許！”
這里，必須要將麗娘內(nèi)心隱含的一腔情懷以及一個(gè)十六歲少女的活力揮灑出來(lái)。于是，我就以這句話作為切入點(diǎn)來(lái)調(diào)整自己，打破慣有的表現(xiàn)方式。在念此句時(shí)，加強(qiáng)了后半句的力度，并配以更加奔放的身段和調(diào)度，讓“她”興奮起來(lái)，就像出籠的小鳥，自由而歡快地鳴唱……終于，她累了！困倦的身體漸漸伏臥于舞臺(tái)最前沿的中央，臉含醉意。
猛然間，花神們紛紛涌來(lái)，將杜麗娘團(tuán)團(tuán)圍繞。接下來(lái)，夢(mèng)中情人——柳夢(mèng)梅的從天而降則徹徹底底將她“震撼”。這一段表演的分寸把握，按我的理解分為驚、怯、羞、喜、蕩。層次明晰，不溫不火，把深閨少女的嬌羞纏綿、驚魂動(dòng)魄的生命震撼生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。
逐“夢(mèng)”：舞臺(tái)人物個(gè)性化的塑造
我一直認(rèn)為，現(xiàn)代演員對(duì)于傳統(tǒng)劇目，特別是像昆劇這樣華美典雅的古典劇目的演繹和人物塑造，一定要將戲曲表演本體寫意的“表現(xiàn)主義”和話劇表演人物內(nèi)心的“真實(shí)體驗(yàn)”相結(jié)合。即“演員除了要韻味十足地體現(xiàn)古典昆曲表演傳統(tǒng)的典雅與優(yōu)美，還需要融合話劇心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在體驗(yàn)的技巧，使人物由內(nèi)向外，渾然一體”。同時(shí)，又要將自己完全融化在現(xiàn)代舞臺(tái)聲光的時(shí)空環(huán)境之中，做到古典神韻與現(xiàn)代審美的有機(jī)組合，使之在劇場(chǎng)中傳達(dá)出可貴的清新氣息！只有這樣，才能既留住傳統(tǒng)表演中人物外在呈現(xiàn)出來(lái)的形體程式美感，而又使人物有血有肉有情感，從而感染觀眾，打動(dòng)觀眾。
杜麗娘由于一場(chǎng)“驚夢(mèng)”，而苦苦追求，至死不渝！這是這個(gè)人物身上最最美麗的地方。有人說(shuō)“驚夢(mèng)”是杜麗娘這個(gè)人物的開端，而杜麗娘這個(gè)人物真正的個(gè)性在于“尋夢(mèng)”。我覺得這句話說(shuō)得真是絕妙之極！如果說(shuō)《驚夢(mèng)》是杜麗娘生命觸動(dòng)的契機(jī)，那么《尋夢(mèng)》則是杜麗娘這個(gè)人物性格最為根本的寫照。世間為“夢(mèng)”所牽、為情所繞、所震顫、所追憶的性情女子，不僅僅是杜麗娘。然而，“驚夢(mèng)”之后義無(wú)反顧地“追夢(mèng)”、“尋夢(mèng)”，最后郁郁而死。這種至死不渝的真情女子，卻唯有麗娘！
《尋夢(mèng)》一折的表演應(yīng)該是非常內(nèi)斂而感人的。清晨，晨霧彌漫中，麗娘一人獨(dú)自來(lái)到昨曰魂系夢(mèng)牽的太湖石旁、牡丹亭畔。這里的山山水水、花花草草都勾起了麗娘的無(wú)限回憶。昨曰夢(mèng)里書生的溫存撫慰禁不住再一次回蕩在麗娘的生命之中……但是如何把心里的積累在舞臺(tái)上洋溢出來(lái)呢？這就要靠手眼身法步的合理運(yùn)用了。麗娘在重拾園中的一草一木時(shí)是看一處憶一處的，其間眼神的收放是關(guān)鍵，是掌控整出表演的樞紐。例如杜麗娘在唱“那一答可是湖山石邊……”
這一段所表現(xiàn)的是主人公隨著眼前景物而漸漸被帶入自己的夢(mèng)中幻想，我在此處是先用一個(gè)轉(zhuǎn)身回眸然后停頓兩秒，反常規(guī)的拿掉了開唱前的兩下鑼鼓聲，隨笛聲緩緩起唱，使人物的感情線有了自然過(guò)渡，我把它稱作：“軟起”，為強(qiáng)調(diào)后面的由喜轉(zhuǎn)嘆作鋪墊。
在眼神的運(yùn)用上我大致分了前后兩部分，前半段麗娘在追憶尋覓時(shí)眼眶是有意識(shí)“含”著的，眼神由虛到實(shí)慢慢放亮，看任何景物都是在似有似無(wú)間，由不確定到確定在表演上層層推進(jìn)，好象電影鏡頭的推鏡，可光靠眼神的變化在舞臺(tái)上張力是不夠，于是我又想到以手中扇子隨眼神徐徐打開做進(jìn)一步渲染，但這一系列身形轉(zhuǎn)換是必須和唱腔乃至行腔中的小氣口嚴(yán)密糅合在一起的……
片刻的陶醉之后是現(xiàn)實(shí)無(wú)邊的寂寥，形影孤單的杜麗娘在空空蕩蕩的牡丹亭園中苦苦追尋。然而尋來(lái)尋去，卻總也尋找不到夢(mèng)中歡會(huì)的情景，于是發(fā)出了“牡丹亭、芍藥闌，怎生這般凄涼冷落，杳無(wú)人跡？好不傷心也！”的生命感嘆。杜麗娘是位至情至理的真情女子，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“凄冷”而義無(wú)反顧地詠唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨……”
這段“江兒水”是全出戲的華彩部分，表演時(shí)要非常細(xì)膩而投入，表現(xiàn)好此段的關(guān)鍵是麗娘在遍尋不著傷心絕望時(shí)發(fā)現(xiàn)了梅樹，由梅樹引發(fā)了她對(duì)生命的感嘆，我處理這個(gè)點(diǎn)時(shí)沒(méi)有直楞楞的為發(fā)現(xiàn)梅樹而直給觀眾，而是讓杜麗娘在無(wú)望的抽泣聲中不經(jīng)意的靠到了梅樹旁，讓身體先有觸碰感，再止住抽泣無(wú)意識(shí)的低著腦袋回頭，從樹根著眼隨鑼鼓聲慢慢抬眼舉頭發(fā)現(xiàn)整棵梅樹，含淚中透射出滿眼的希望……
夸大這個(gè)點(diǎn)是為了強(qiáng)調(diào)梅樹在此地的重要象征性，更為緊接著的重要唱段“江兒水”做了合理化的鋪墊。對(duì)于杜麗娘追夢(mèng)之心的尋找和捕捉，正是我作為演員揭開人物內(nèi)心密碼的全部過(guò)程。做這個(gè)人物的追夢(mèng)人，是苦的！但尋到了“夢(mèng)中人”后，則又是喜不勝收，難于言表！唱念做表是表演的載體，但如果沒(méi)有內(nèi)心體驗(yàn)，就走不進(jìn)杜麗娘“此時(shí)此刻”的情感世界，感動(dòng)不了人。我要做的就是把這些細(xì)節(jié)一一豐滿。
我想舞臺(tái)人物個(gè)性化并非是一味標(biāo)新立異，而是要求表演者在詮釋人物時(shí)更要集中思想拋開習(xí)慣性的思維狀態(tài)從細(xì)微處著手，把劇中人的情感精準(zhǔn)直面給觀眾。演員塑造角色，應(yīng)在遵循傳統(tǒng)規(guī)范的前提下，努力調(diào)動(dòng)自身的生活積累，個(gè)性化地塑造人物，使舞臺(tái)人物與演員的生命體驗(yàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，演出自己的個(gè)性。作為戲劇藝術(shù)的主體——表演者更要在新世紀(jì)新形勢(shì)下的傳承與發(fā)展尋找出一種新的方式，使中華古國(guó)數(shù)千年文明的民族藝術(shù)瑰寶能昂首屹立于世界藝術(shù)之林。
中國(guó)戲曲表演是一門延續(xù)性的課程，靠后輩們不斷探究、摸索，在傳統(tǒng)中求新求精。我認(rèn)為每一個(gè)演員在塑造舞臺(tái)人物時(shí)，都應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)角色的認(rèn)知，滿懷著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)上恭敬的開拓精神，不懈努力，提高自身文化素養(yǎng)，完善自我。作為一名古典藝術(shù)的傳承者，我肩負(fù)著歷史的使命，責(zé)無(wú)旁貸，當(dāng)好昆劇傳承鏈中的一環(huán)，在這方舞臺(tái)上演繹出更多有個(gè)性有生命力的鮮活的人物來(lái)！論文出處(作者):
機(jī)遇與危機(jī)并存 保護(hù)與競(jìng)爭(zhēng)并重——新世紀(jì)全國(guó)地方戲曲
論特定環(huán)境下戲劇的開場(chǎng)方式
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