淺談水墨人物畫的寫生

摘要：水墨人物寫生是高等美術教育人物畫教學的重要環(huán)節(jié)。文章通過對中西有關寫生、造型等概念的比較闡釋，在北宋郭熙有關“勢”與“質”的論述基礎上，探討在西方明暗素描的影響下，當代水墨人物寫生的觀念發(fā)展，著重分析人物寫生中“取勢”和“取質”的方法論意義以及二者的和諧關系在當前水墨人物寫生中的重要作用。

關鍵詞：人物畫 寫生 勢 質
　　
　　隨著中西藝術交流的不斷深入，西方寫實素描或者明暗素描對中國人物畫的影響也越來越大。多年來的中國畫教學實踐，筆者深深體會到，西方繪畫的觀念認識或表現(xiàn)技法對中國畫的發(fā)展各有利弊，是把“雙刃劍”。一方面，西方繪畫，特別是西方現(xiàn)代繪畫的某些觀念在某種層面上與中國畫具有一定的一致性或相通性，有時甚至成為現(xiàn)代中國畫革新與發(fā)展的有利因素或參照系。另一方面，西方寫實素描中的諸如透視、結構、空間及造型等概念和因素的濫用，不僅無益于水墨寫生中筆墨的造型與表現(xiàn)，反而大大地降低了寫生的藝術性和表現(xiàn)力，反映在水墨人物畫的寫生訓練中，就是許多寫生作品被“演變”成了不倫不類的“水墨素描”，中國畫的味道喪失殆盡。因此，要做到更大程度地保持傳統(tǒng)中國畫的藝術品質和審美取向，不失當代中國畫的文化身份，除了對自身傳統(tǒng)作進一步的挖掘與發(fā)展外，還需要對西方現(xiàn)代藝術觀念作出合理的吸收借鑒，水墨人物寫生也是如此。
　　
　　一、寫生是一種心理解釋
　　
　　中國傳統(tǒng)人物畫理論中沒有“寫生”這一概念，與此相類似的概念是“寫神”或“寫真”。按照西方的藝術理論來理解，繪畫屬于造型藝術，而在中國傳統(tǒng)畫論中只有“形”的概念，沒有“造型”概念。一般意義上，“形”是指物象的外部形態(tài)，而“造型”是通過某種方式對物象外形及內部結構的整體塑造。雖然“寫生”與“造型”二者都是舶來品，但是由于西方現(xiàn)代繪畫與中國畫具有一定的相通性，從而在客觀上加快了中西繪畫觀念相互融合與吸收，因此，現(xiàn)代西方繪畫的某些概念和表現(xiàn)手法對中國畫具有一定的應用價值或啟示作用。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中曾經對“形”所作的分析就特別適用于現(xiàn)代水墨人物畫的寫生。他認為“形”是眼睛所把握的物體的基本特征之一，它所涉及的是去除了物體的空間位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，形狀不涉及物體處于什么地方，也不涉及對象是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。由此不難看出，畫家視覺中的“形”與客觀真實的“形”是不盡相同的。如果將這種觀察理解的方法運用在水墨人物寫生之中，則有助于寫生過程中對于形的刻畫和對人物造型的體現(xiàn)。中國畫的“形”的概念與內涵是不斷發(fā)展的，隨著繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型，“形”與“造型”的界限越來越模糊，“形”不再單指模特本身的外形，還應包括人物結構形態(tài)、畫面結構形態(tài)、筆墨形態(tài)等諸多方面，或者說是人物外在的形象特征與筆墨的統(tǒng)一。這種按藝術規(guī)律構成的筆墨結構，是一種“筆出己意”的觀念形態(tài)，是主體對客體自然采擷后的精神物化的存在，通過寫生所塑造的形象其實是畫家心靈感覺的形象。從這個意義上看，“寫生造型”是一定觀念上的產物，是對客觀形象的藝術化表現(xiàn)。
　　 現(xiàn)代美術教學與繪畫創(chuàng)作格外強調寫生的重要作用。徐悲鴻認為：寫生是一切造型藝術的基礎，藝術家如不在寫生這一重要環(huán)節(jié)上打下堅強的基礎，必然造成自身能力的先天不足而乞靈于抄襲模仿。所以，以寫生作為鍛煉人物造型能力的手段，其積極意義不言而喻。但是，如果在寫生中只把寫實能力作為訓練造型能力的基礎，其思維意識與審美判斷也會僅僅以再現(xiàn)模特本身的客觀形象作為標準，反映在作品中，就是把中國畫的水墨材料與西畫的光影素描簡單相加，形成所謂中西合璧式的“水墨素描”。在寫生教學的具體實踐中我們發(fā)現(xiàn)，素描造型能力與水墨造型能力之間并沒有必然的關系，當然這里的“素描”是通常所謂的“明暗素描”。素描造型強的人，不一定適應毛筆造型，反之亦然。水墨人物的造型觀念應當體現(xiàn)出畫家對中國畫造型的特征、筆墨的內涵、以及對傳統(tǒng)的視覺審美習慣的理解。只有以這種態(tài)度統(tǒng)領水墨人物畫的寫生，觀察與表現(xiàn)上才不至于過分依賴客觀物象，造型才能真正獲得一定的獨立性而具有筆墨趣味。當然，藝術觀念既不是憑空的想象，也不是建立在所謂的游戲態(tài)度上，它是服從于對主體、對客體審美感受的一種心理暗示或心理真實。從這一角度來理解，寫生的價值內涵是心理上對現(xiàn)實對象的重新解釋，是作畫者借反映“客觀現(xiàn)實”之名，行表現(xiàn)“主觀現(xiàn)實”之實。
　　
　　二、“取勢”與“取質”
　　
　　藝術雖是主觀意識的產物，但是它最終要歸于技術層面，體現(xiàn)在水墨人物寫生過程中，那就是觀察與表現(xiàn)這兩個非常重要的環(huán)節(jié)。中國畫最大的藝術特色是用線造型，基本手法是通過豐富變化的線條穿插以表現(xiàn)出物體的形象結構。中國畫的線條痕跡所形成的外在輪廓使形象具有很強的平面特點，這與西畫焦點透視法所顯示出的立體空間感覺具有本質的不同。在西畫的處理中，人物外在輪廓需要被模糊虛寫，其目的是體現(xiàn)出形體的轉折與空間，但是對中國畫來說，為了強調主觀感受，物象的輪廓和結構轉折處的關鍵部位往往被實寫，不同的繪畫理念與審美特質決定了相異的行為方式，正所謂怎么“看”決定了怎么“畫”。水墨寫生時，立體的空間、明暗層次等現(xiàn)實因素是沒法去除的，如果這些因素摻雜于水墨人物寫生之中，勢必造成許多塑造上的矛盾，這就要求寫生者在主觀上改變素描寫生的觀察與處理方式，進而形成“中國畫”式的觀察方式與筆墨構成系統(tǒng)。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中有這樣的論述：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”，人物寫生也與此類似。他繼而又說：“山水大物也，人之看者，須遠而視之，方見得一障山川之形勢氣象。”由此可見，取其勢便得其氣象精神。與郭熙對山川自然的觀察、表現(xiàn)及概括手法一樣，水墨人物的寫生造型同樣需要“取勢”和“取質”。
　　“勢”在文學與藝術中都有所體現(xiàn)和運用�！掇o源》里對其解釋為“權力、威力”；“形勢、趨勢”；“態(tài)勢、姿態(tài)”等。南朝劉勰《文心雕龍·定勢第三十》中說：“夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也，如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也，圓者規(guī)體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已�！笨梢姶颂幍摹皠荨笔侵肝恼碌摹帮L格姿態(tài)”。其實，不僅是文章要體現(xiàn)“勢”，繪畫也是對“勢”的關注與獲取。人的形態(tài)有兩種存在方式：肉體與精神，反映在繪畫概念上則為“形”與“神”，二者各自具有獨立性，但又必須是統(tǒng)一體。郭熙認為山水之勢就是山水的氣象精神，那么人物的“勢”則具有同樣的含義。細而論之，人物的“勢”分內、外兩個層次，外形之“勢”，即所謂的“形勢”，是指物象的外部形態(tài)特征及其動作趨向，那么取其勢就是對物象外在形態(tài)的整體把握。還有一種“勢”，是物象內在精神的外化，是一種“神勢”，所以這種取勢就是對物象內在精神、動作儀態(tài)的整體把握。無論是人物鳥獸還是山川花草，這種精神層面的“勢”皆能被感受得到�！疤K軾在《東坡論人物傳神》中描述到：“吾當于燈下，顧自見頰影，使人就壁模之，不做眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”由此可見，形之“勢”與神之“勢”是一個有機的統(tǒng)一體，

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