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  • 論影視攝影的空間營造

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    論影視攝影的空間營造

    摘要:影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體,必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來,通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事,抒發(fā)情感,闡述哲理,是一種時空綜合藝術(shù)。

    關(guān)鍵詞:影視藝術(shù) 時間藝術(shù) 空間藝術(shù) 造型 空間營造


      影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體,它既像時間藝術(shù)那樣。在延續(xù)時間中展示畫面,構(gòu)成完整的銀幕形象,又像空間藝術(shù)那樣,在畫面空間上展開形象,使作品獲得多手段、多方式的表現(xiàn)力。但是,在以往的影視創(chuàng)作中。比較強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)作為時間藝術(shù)的觀點一直影響著我們的創(chuàng)作方法。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說:“在作為電影世界支架的空間——時間復(fù)合體(或空間——時間連續(xù))中,只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件,空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍。”在這種觀點的指導(dǎo)下,長期以來我國的故事片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來結(jié)構(gòu)影視,它是一種線性的思維方式,是按故事情節(jié)開展的環(huán)境背景來考慮空間的,但影視故事與一般的故事是不同的,它必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來,通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事,抒發(fā)情感,闡述哲理。因此,更確切地說,影視藝術(shù)應(yīng)該是一種時空綜合藝術(shù)。
      
      一、環(huán)境的空間營造
      
      蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說:“電影藝術(shù)作品中的時間——無論是天文學(xué)的時間或形象的、蒙太奇的時間——總是在空間里,在一定的紀(jì)實性的或假定的環(huán)境里實現(xiàn)的,影片的結(jié)構(gòu)便是一個空間——時間的范疇�!币徊坑耙曌髌返目臻g營造應(yīng)從整體上把握環(huán)境的氣氛和氛圍。選擇典型的富有視覺沖擊力的形象元素來構(gòu)建一個具有整體感的空間構(gòu)架,如影片《金色池塘》的外景環(huán)境造型,一所座落在湖濱的別墅,風(fēng)和日麗,綠林清幽,景色迷人。湖面流蕩著金色的陽光,給人一種和諧的美,富有地域特征。這一環(huán)境的選擇。揭示了現(xiàn)代人生活中老年人應(yīng)該怎樣面對新生活的問題,是向生活舉手投降,還是與生活進(jìn)行抗?fàn)�,振作起精神,面對死亡與之挑戰(zhàn)。美國影片《烏人》的環(huán)境造型也具有典型意義�!傍B人”用不愿與人交談的方式來作為一種對社會的抗?fàn)幎魂P(guān)在精神病院治療,其環(huán)境把“鳥人”安排在一間帶鐵窗的病房,窗外是廣闊的藍(lán)天,自由飛翔的白鴿,而他身處的現(xiàn)實困頓和他心靈向往的自由天地從環(huán)境造型中鮮明地對比出來。環(huán)境的造型具有象征性的意味。
      環(huán)境空間的營造要給人以物化情感的可能,空間環(huán)境能與人的情緒、心境吻合,人物的情緒就會自然而貼切地找到情感的外在物,內(nèi)在的情緒便能在環(huán)境中延伸開來。影片《出租車司機(jī)》一開始拍攝了查爾斯一雙清澈明亮、閃著青春和純真但又不歡快的眼睛。坐在車廂里的主人公查爾斯與川流不息、五顏六色的汽車,與路旁不斷閃逝的五光十色的紐約夜間街景構(gòu)成了一組組色調(diào)反差極大、光彩奪目的畫面,通過這些美麗動人的畫面空間營造。把觀眾帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界,一個既單純、質(zhì)樸、孤獨又勇敢、執(zhí)著、堅定的世界,把當(dāng)代人的迷茫和追求的“組合性格”極好地表現(xiàn)了出來。
      
      二、空間的再現(xiàn)
      
      影視攝影區(qū)別于其他藝術(shù)的主要特點就在于它首先是造型的,以藝術(shù)的造型(畫面)貫穿在它的自始至終。那么在造型中如何在二維平面上創(chuàng)造三維空間,在這方面,影視攝影的先驅(qū)已積累了不少經(jīng)驗與理論,例如:如何利用人的視覺生理映象的特點,強(qiáng)化線條透視和影調(diào)透視現(xiàn)象。利用斜線及斜向排列的物體向遠(yuǎn)處伸展和會聚來顯示空間,利用多層次景物的逆光照明形成豐富的影調(diào)層次來展示空間等等,并通過影視特有的手段——運動攝影來改變空間的結(jié)構(gòu)和位置,創(chuàng)造出一種真實動人的現(xiàn)場感。開拓了空間的視野。如影片《小兵張嘎》中的一場戲,偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進(jìn)院落,(鏡頭中跟拉)他們鉆進(jìn)葡萄樹下。(鏡頭跟移)然后曲里拐彎走到小柵里。羅金保挪開堵在門上的一捆草,從一道門鉆進(jìn)去(鏡頭拉開成全景),他們爬上房頂,再從梯子爬到另一個院落里(鏡頭隨之降下)……這一連串的運動鏡頭既揭示了當(dāng)年神出鬼沒的抗日游擊隊的一種神秘傳奇感,又較好地再現(xiàn)了一種空間的真實感。
     在擴(kuò)展空間方面,中國古代畫論中總結(jié)了三個字。一個是“隔”,就是利用前景以及安排較多的景物層次,在選景時要盡可能利用門窗、籬笆、建筑物的局部做前景,并使景物有遞進(jìn)關(guān)系,在多層景物間彌漫煙霧,加強(qiáng)空間透視現(xiàn)象。二是“借”,也就是背景的選擇。拍室內(nèi)場景,背景處應(yīng)有門窗透進(jìn)光線或通過它看到遠(yuǎn)處景物。在室外則讓背景中有遠(yuǎn)處的山峰、塔、建筑等成點狀嵌在背景中。三是“引”,即利用線條向畫面深處伸展和指引。如向遠(yuǎn)方伸展的道路、河流、水渠,成行的樹木、電線桿等。它們在視覺上做斜向安排,在視覺上就有模擬第三空間的作用,如果它們向畫面的對角線方向伸展,而消失點又在畫面之內(nèi),就更有效地形成縱深的三度空間的幻覺。在畫面上真實地再現(xiàn)空間,對表達(dá)情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)人物的活動及心理狀態(tài)提供了可信依據(jù)。如影片《公民凱恩》中,用了諸多縱深鏡頭來再現(xiàn)空間,正如影片導(dǎo)演威爾斯所說:“在生活中你看到的東西是同時盡收眼底,在電影里為什么不能這樣呢?”影片中當(dāng)蘇珊演出又一次失敗后企圖自殺時畫面空間造型是這樣安排的,前景是一只玻璃杯和一瓶毒藥,中景是枕頭上蘇珊的面部,后景是房門和門下透過來的一線亮光。我們聽到蘇珊的喘息聲和凱恩在門外拼命敲門的聲音,這一空間的創(chuàng)造給我們一種既緊張又擔(dān)心的心理感受。畫面空間的營造由此可見會產(chǎn)生一種非同尋常的奇特效果。
      
      三、空間表現(xiàn)
      
      攝影畫面并不只是以再現(xiàn)真實的空間為目的。創(chuàng)作者們?yōu)榱吮憩F(xiàn)某種主觀情緒,為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺意象,還有意地利用各種攝影技巧改變?nèi)藗儗φ鎸嵖臻g的印象,進(jìn)行空間的變形,壓縮多重空間的畫面組合。來達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的,空間變形擁有著很大的表現(xiàn)性和情緒意蘊。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現(xiàn)翠巧在河邊擔(dān)著水桶向畫面走過來。通過長焦鏡頭對空間的壓縮,使人感到翠巧身后始終充滿了黃河之水,感到黃河的溫暖柔和以及她對翠巧的寵愛與主宰,使人物深深嵌入了黃河之中。影片《死神與少女》產(chǎn)房一場戲。攝影師運用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命,通過調(diào)節(jié)焦點,使畫面的清晰點由第一個嬰兒逐次轉(zhuǎn)向最遠(yuǎn)的一名,產(chǎn)生一種飄浮感,猶如嫩芽破土而出。攝影造型空間表現(xiàn)手段還能構(gòu)成意象性和抽象性的影像形態(tài),利用這種影像形態(tài),主旨不在表現(xiàn)對象,而在描寫心意,在“神”與“形”的關(guān)系上,是舍“形”求“神”即“舍像求意”來著重表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀情意,同時還滲透進(jìn)創(chuàng)作者的主觀情感判斷。如美國著名影片《現(xiàn)代啟示錄》。影片一開頭就用了一組意像性的表現(xiàn)手法,黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠(yuǎn)處飄來,然后又從遠(yuǎn)處傳來輕松疲倦的直升飛機(jī)馬達(dá)聲。隨后兩架直升飛機(jī)的滑橇徐徐掠過畫面。這一“造型——空間”語匯給人的情感刺激是異常強(qiáng)烈的

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