淺談?dòng)耙曌髌分械姆窖袁F(xiàn)象
現(xiàn)象是人能夠看到、聽到、聞到、觸摸到的。按照是否有自然屬性來分，現(xiàn)象可分為自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象。下面是小編整理的淺談?dòng)耙曌髌分械姆窖袁F(xiàn)象，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
淺談?dòng)耙曌髌分械姆窖袁F(xiàn)象 篇1
一、概說
通常而言，影視劇作的制作都要求使用標(biāo)準(zhǔn)語言。在我國(guó)，媒體主要使用是以普通話為基礎(chǔ)規(guī)范化的語言來進(jìn)行傳播的。但是當(dāng)前媒介之中利用方言進(jìn)行傳播成為了一種不可忽視的潮流。到最近幾年，用方言制作的影視劇也越來越多，并且深受廣大觀眾的喜愛，例如《手機(jī)》、《天下無賊》、《武林外傳》、《瘋狂的石頭》、《大電影》等等。這些影視劇一經(jīng)播出，便吸引了廣大觀眾的眼球。那么究竟為什么影視方言現(xiàn)象愈來愈多，而且頗受歡迎呢?從語言學(xué)角度來看，主要可以從兩個(gè)角度來分析：語言和文化、社會(huì)語言學(xué)。
關(guān)于“方言”的概念，語言學(xué)上的方言包括兩類：一是社會(huì)方言，社會(huì)中的人群由于性別、年齡、社會(huì)分工的不同而分為不同的言語集團(tuán)，同一言語社團(tuán)的人們之間相互聯(lián)系密切、交際頻繁，從而形成了不同于其他社團(tuán)的特點(diǎn)，平時(shí)我們說的“……腔”如“官腔”、“學(xué)生腔”等就是一種社會(huì)方言。二是地域方言，這也是通常意義上的“方言”，是全民語言在不同地域的分支，即漢語中俗稱的“話”，如“上海話”、“山東話”等等。我們所說的影視作品中的“方言現(xiàn)象”也就是指影視作品中出現(xiàn)的“地域方言”，文中的“方言”均指“地域方言”。
二、從語言與文化的角度看影視方言現(xiàn)象
語言是文化的載體，人類思維的每一個(gè)成果，不論是正確的還是錯(cuò)誤的，都是用語言的形式肯定下來的。研究語言不能不顧文化，研究文化也不能無視語言。方言和語言在本質(zhì)上沒有區(qū)別，只是通行區(qū)域上的區(qū)別。“語言忠實(shí)反映了一個(gè)民族的全部歷史文化，忠實(shí)反映了它的各種游戲和娛樂，各種信仰和偏見。語言不僅是思想和感情的反映，它實(shí)在還對(duì)思想的感情產(chǎn)生種種影響。”所以地域文化是方言無法背離的文化紐帶，而以方言形式表達(dá)出來的影視劇也反映出這一處的地域文化。
方言傳播實(shí)際上是對(duì)地域文化的一種認(rèn)同。哪一種方言(基礎(chǔ)方言)成為“雅言”、“通語”、“四方之通語”及后來的“官話”，是由客觀的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各方面決定的，自然說這種話的人就具有語言的優(yōu)越感，而現(xiàn)今影視劇作中采用方言，即是認(rèn)同這個(gè)方言、認(rèn)同這個(gè)地域的文化，從而讓持這一方言的民眾也具備優(yōu)越感，所以受到本方言區(qū)人們的喜愛。韓鴻先生也指出上個(gè)世紀(jì)90年代以來，方言電視文本正成為方言區(qū)居民實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同、從事意義和快感的再生產(chǎn)的文化資本，同時(shí)折射出地域亞文化不滿自身現(xiàn)狀、謀求重新建構(gòu)自我身份、提升自我文化地位的訴求，以及地域文化在日益邊緣化過程中的去中心化與中心化策略。
那么非本方言區(qū)的觀眾為什么也喜歡呢?因?yàn)槠胀ㄔ捠且员狈椒窖詾榛A(chǔ)方言，聽得懂普通話、會(huì)說普通話的人在理解以北方方言形式寫成的影視劇本上基本不存在問題。而影視劇里的方言現(xiàn)象大多是北方方言，少數(shù)吳語影視劇，如《老娘舅》只能生存于說吳語的地域。從符號(hào)學(xué)來說，只要受眾與媒介之間有共同的符碼規(guī)則，那么采用方言抑或普通話并不是問題的關(guān)鍵，只要意義能夠?yàn)槭鼙娎斫猓Z言只是形式而已。另外影視語言的要求也不同于其他藝術(shù)形式，有著自己特殊的要求和規(guī)則。其中一條就是要求語言的口語化、通俗化，試問又有什么語言能比各地的方言更口語化、通俗化呢?
三、從社會(huì)語言學(xué)角度看影視作品的方言現(xiàn)象
按照社會(huì)語言學(xué)的觀點(diǎn)，語言態(tài)度是指?jìng)�(gè)人對(duì)語言或方言的價(jià)值評(píng)價(jià)和行為傾向。影響語言態(tài)度的因素主要有三方面，其中一個(gè)方面是：語言感情傾向有時(shí)候可能導(dǎo)致提高對(duì)家鄉(xiāng)話的價(jià)值評(píng)價(jià)。所以方言就像一條社會(huì)紐帶，而這種紐帶是普通話無法建立的。韓鴻先生提出，在市場(chǎng)化背景下的收視率邏輯中，電視作為一個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)，勢(shì)必以所在地區(qū)為目標(biāo)市場(chǎng)、以區(qū)域性觀眾為主要定位，這時(shí)方言這種“獨(dú)特的言語形式”可望成為連接觀眾的紐帶，尤其在以展現(xiàn)地方風(fēng)土人情為主要內(nèi)容的文本生產(chǎn)中，電視視聽合一的要求使方言運(yùn)用成為真實(shí)性所安排的一種選擇。
非方言區(qū)的觀眾，對(duì)于普通話文本的影視劇作，已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，而方言文本通過視聽符號(hào)的變化讓觀眾產(chǎn)生新鮮、刺激、驚奇的另類快感。根據(jù)“陌生化”理論，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化，語言的陌生化是其中一種，通過語言的扭曲和變形，也可以增加審美快感。所以方言文本對(duì)其他方言區(qū)的觀眾產(chǎn)生陌生化效果，這也是方言文本產(chǎn)生全國(guó)影響的重要原因。
四、小結(jié)
影視方言現(xiàn)象的存在有其深刻的社會(huì)原因，它反映著一個(gè)地域的文化，是地域文化的載體，同時(shí)它是聯(lián)系觀眾的社會(huì)紐帶。
使用方言進(jìn)行傳播的文學(xué)形式古已有之，并且歷代的文學(xué)樣式中都有以方言形式而存在的，這些文學(xué)樣式和內(nèi)容對(duì)后世也影響至深。我國(guó)最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，最重要的部分“國(guó)風(fēng)”，多是勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，它卻成為我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的先河；以屈原為首創(chuàng)作的《楚辭》，具有濃烈的楚國(guó)地方色彩，屈原卻成為我國(guó)浪漫主義創(chuàng)作方法的鼻祖�，F(xiàn)代文學(xué)史上有著重要地位的，如周立波的小說《暴風(fēng)驟雨》、老舍的戲劇《茶館》、趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》等等，都大量采用方言、土話、俚語等，卻影響了一代又一代文學(xué)青年和非文學(xué)青年。也正是這些以方言形式的文學(xué)的存在，為后世語言學(xué)的研究提供了大量寶貴的資料。
淺談?dòng)耙曌髌分械姆窖袁F(xiàn)象 篇2
扶貧題材劇《山海情》制作了方言原聲版和普通話配音版兩個(gè)版本，從收視反饋來看，方言原聲版憑借獨(dú)特的感染力，收獲了更多好評(píng)。盡管該劇已在各大衛(wèi)視頻道收官，但觀眾對(duì)方言對(duì)白的討論仍然余熱未熄。在過去一年里，隨著包括國(guó)慶檔冠軍影片《我和我的家鄉(xiāng)》、戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《八佰》《金剛川》等電影的上映，方言與影視作品的融合有了更為縱深的探索。
語言作為電影藝術(shù)表達(dá)的重要范疇，成為主題表達(dá)、人物形象塑造、影片藝術(shù)審美構(gòu)建的重要載體。以方言為切入點(diǎn)，探討影視藝術(shù)語匯體系的流變及其發(fā)生機(jī)制與文化成因，或可為影視跨學(xué)科研究、影視對(duì)白領(lǐng)域生成與發(fā)展研究等提供新的思維與路徑。
方言影視作品在主流文化敘事下的突圍
長(zhǎng)期以來，普通話以中心話語的形式進(jìn)入影視領(lǐng)域，在長(zhǎng)久實(shí)踐中構(gòu)建相對(duì)穩(wěn)定的話語范式，形成了以國(guó)家意識(shí)為外部因素、民族文化溝通為內(nèi)部因素的格局，二者相互調(diào)和生成的動(dòng)態(tài)語言系統(tǒng)，為全國(guó)范圍內(nèi)語言體制化的建構(gòu)提供了方向和標(biāo)準(zhǔn)。
在討論方言影視劇的突圍之前，需要看到普通話和方言的間離與融合。就語言的發(fā)展來看，明顯的特征是普通話不斷吸收方言詞匯，很多方言被納入修改版《現(xiàn)代漢語詞典》，某些方言的表達(dá)在傳播中被大眾熟知并認(rèn)可，以普通話的用法固定下來，學(xué)者邵敬敏曾用“普用方言詞”的概念來描述此類詞匯。筆者認(rèn)為，在這樣的過程中，影視劇以可視化公共傳媒的方式參與傳播環(huán)節(jié)并起到重要作用。這種轉(zhuǎn)化某種程度上體現(xiàn)了兩者在語用與語法上的共性，也為方言在影視中的合理使用提供理論支撐。
在界定之初，普通話與方言就擁有對(duì)立身份，并在隨之而來的文學(xué)現(xiàn)代化潮流中強(qiáng)化了這種認(rèn)知�，F(xiàn)代漢語交際語言中經(jīng)典文本的合法席位長(zhǎng)期由普通話占據(jù)，導(dǎo)致了方言文化的失語。于是，電影界使用普通話作為話語范本成為自然而然的選擇——普通話成為主流影視語言，而方言被逐漸忽視和邊緣化。
受地域偏見和語言歧視的影響，方言與地域文化的發(fā)展陷入困境。在與主流文化敘事的突圍中，方言包括其承載的地域文化將目光投向了視聽媒體領(lǐng)域，以聲音的方式構(gòu)建傳播符號(hào)，進(jìn)入可視化公共傳媒，尋求話語構(gòu)建方式，并通過方言審美的塑造推動(dòng)語言認(rèn)可和認(rèn)同的進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)主流文化的改寫與突圍。
本土化敘事話語與自我身份的構(gòu)建
八十年代以后，影視藝術(shù)領(lǐng)域看到了以本土化敘事語言構(gòu)建自我身份認(rèn)同的可能性，開始主動(dòng)嘗試選擇方言。以張藝謀、賈樟柯等為代表的導(dǎo)演群體大膽探索方言的使用，將其引入影片體式，并以此構(gòu)建了獨(dú)特的敘事風(fēng)格。一方面，方言以邊緣話語的身份尋求突破口，視聽媒體則以聲音的形式提供傳播符號(hào)與新型話語構(gòu)建方式，由此，方言通過自身審美與文化構(gòu)建進(jìn)入可視化公共領(lǐng)域，推廣本土化的身份認(rèn)同。另一方面，在現(xiàn)實(shí)主義題材與底層敘事中，小人物經(jīng)常以方言出境，這在電影敘事與語用效果上大大增強(qiáng)了觀眾的認(rèn)同感，帶有地域色彩的方言也更富表現(xiàn)力，進(jìn)而推動(dòng)構(gòu)建電影審美價(jià)值。
本土化敘事話語與自我身份的構(gòu)建，還與第六代電影導(dǎo)演民間立場(chǎng)下的底層敘事與望鄉(xiāng)情結(jié)相關(guān)聯(lián)。第六代導(dǎo)演將販夫走卒、小偷妓女、無業(yè)青年等邊緣人物融入影片敘事，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)邊緣人物的生存狀態(tài)和內(nèi)心情感，從尋求貼近生活表達(dá)的藝術(shù)理念出發(fā)，發(fā)掘高度統(tǒng)一與規(guī)范化的時(shí)代背景下普通群眾的生活狀況，以方言言說的形式解構(gòu)廟堂之高的權(quán)威與理性表達(dá)，進(jìn)而解構(gòu)個(gè)人與集體的邊界。由此，方言的使用與“底層敘事”和“鄉(xiāng)土意識(shí)”相互支撐，構(gòu)建起第六代導(dǎo)演電影風(fēng)格的紀(jì)實(shí)美學(xué)體系。
作為本土孕育的語言文化，方言營(yíng)造的話語空間與影片敘事構(gòu)建的影像一脈相承，展現(xiàn)出方言背后包含的地緣關(guān)系與鄉(xiāng)土敘事。本土化的淳樸畫面將語言表現(xiàn)與電影敘事邏輯中的尋根性特質(zhì)聯(lián)系在一起，成為導(dǎo)演尋求故鄉(xiāng)敘事、紓解望鄉(xiāng)情結(jié)的自然表達(dá)。隨著青年電影人的成長(zhǎng)、當(dāng)下尋根文化的深化與群體記憶的追尋，大量以方言表達(dá)地域特色和原始生活風(fēng)貌的影片還將在電影勢(shì)力中繼續(xù)培育和衍生。
影視藝術(shù)與方言文化互為表里的推促
近年來，獨(dú)立電影與類型電影對(duì)地域文化表達(dá)的關(guān)注與追求成為新趨勢(shì)，從語言構(gòu)建與方言表達(dá)中挖掘地域文化內(nèi)涵成為有效的途徑。近年來，國(guó)家針對(duì)方言資源保護(hù)與開發(fā)出臺(tái)了相關(guān)政策，許多導(dǎo)演在創(chuàng)作中做出嘗試，無論是出于影片表達(dá)的需要，還是自覺地傳承與推廣方言，這些實(shí)踐進(jìn)一步推動(dòng)了方言在影視藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用和發(fā)展。
方言本身具有邊緣屬性，這就使得其在講述和表現(xiàn)主流以外的群體時(shí)更顯真實(shí)和立體。當(dāng)小眾語言表達(dá)的藝術(shù)獲得社會(huì)認(rèn)同，小眾就變成了大眾，這是影視與方言互為表里的推促。如何在市場(chǎng)化語境與群體心理中獲得認(rèn)同，如何以語言為切口將地域文化打入公共傳媒領(lǐng)域，如何推動(dòng)本土化敘事與自我身份體認(rèn)的價(jià)值形塑，成為方言影視作品的研究方向。
方言展示了原生態(tài)面貌，它繪制與傳達(dá)了一種粗糙卻具本色的原始狀態(tài)。當(dāng)這種氣質(zhì)與多元化語境下更具包容的文化機(jī)制相遇，其發(fā)生與流行便具有了氛圍和話語空間。在方言日漸式微的今天，鏡頭語言詮釋和表達(dá)其交流價(jià)值之下的深層內(nèi)核。在大眾觀影浪潮與市場(chǎng)化運(yùn)作制度之下，電影由消費(fèi)品向文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，方言創(chuàng)作是其中重要的探索方向，或許值得各界給予更多的思考與關(guān)注。
淺談?dòng)耙曌髌分械姆窖袁F(xiàn)象 篇3
方言有強(qiáng)烈的生命力,蘊(yùn)涵著生活氣息。方言鮮活的草根氣息穿插于影視作品中,生動(dòng)地傳達(dá)出不同水土孕育出的人物的鮮明性格、習(xí)俗和風(fēng)情,所以具有個(gè)性化色彩。影視作品中的方言,在將人物塑造得淋漓盡致的同時(shí)也體現(xiàn)出豐富的地域文化。本文探討方言在影視作品中的'作用及其文化價(jià)值,同時(shí)關(guān)注方言在影視作品中的影響。
近幾年,影視作品中的方言越來越受到觀眾的關(guān)注。這些影視作品,或采用某種方言,或以某種方言為主,或雜用各種方言,或某些角色用方言作對(duì)白,出盡了風(fēng)頭,方言正被強(qiáng)勢(shì)地植入我們的生活。
方言在影視作品中的作用
方言的使用能增強(qiáng)語言的感染力,輔助角色塑造。首先,能制造喜劇效果。一種方言對(duì)其他方言區(qū)的觀眾是陌生的,有新鮮、好奇、有趣的感覺,從而能制造出喜劇效果。小品最先挖掘出了方言的喜劇功能并成功運(yùn)用,例如《超生游擊隊(duì)》到《賣拐》系列等……藝術(shù)是相通的,影視作品則借鑒舞臺(tái)表演的成功,在商業(yè)化、娛樂化的驅(qū)使下,自然也要引進(jìn)能制造喜劇效果的方言。
其次,貼近大眾,更能創(chuàng)設(shè)真實(shí)的“生活化”效果。方言更貼近生活,是還原真實(shí)的重要手段。表現(xiàn)特定地域時(shí),只有用方言才有彰顯原汁原味的感覺,由此也能使影視作品更具有個(gè)性。同時(shí),很多導(dǎo)演起用大量本色和非職業(yè)演員甚至采用偷拍方式,注重生活化表演。有的影視作品大量使用當(dāng)?shù)匮輪T和群眾演員,這些“演員”在鏡頭前用方言演戲的自如性大大超過了他們的普通話表演。方言讓觀者覺得親近、自然,有逼真感。
方言的使用能夠較好地切入受眾的民俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng),凸顯地域文化。語言作為人類思想感情的交流工具,在影視作品中是不可或缺的。語言同樣是體現(xiàn)人物性格的重要手段,有時(shí)甚至能比動(dòng)作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻、更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。
方言作為“一方之言”,包含著民俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、心理積淀等多元地域文化信息,具有深厚的當(dāng)?shù)靥赜械臍v史文化底蘊(yùn),是當(dāng)?shù)孛耖g思想的樸素表現(xiàn)形式。方言在其流傳的地域和人群中,比任何一種外地傳來的語言包括國(guó)家推行的普通話都更具有活力、更具有生命力。影視作品中使用方言使觀者容易找到返璞歸真的感覺,受眾的思維闡發(fā)與人物語言表述趨于同步,從而在作品中獲得對(duì)其本土文化強(qiáng)烈的依附感、歸屬感和認(rèn)同感。
影片《瘋狂的石頭》的成功除了緊湊奇特的劇情外,與四川方言的應(yīng)用也是分不開的。方言的運(yùn)用使得整個(gè)影片的語言更加貼近生活,還展現(xiàn)了濃厚的地方文化特色。當(dāng)電影鏡頭越來越貼近當(dāng)代社會(huì)特定地域內(nèi)的小人物生活時(shí),方言以普通話難以比擬的親和力和凝聚力,讓觀眾覺得銀幕上的小人物生動(dòng)、親近、自然。當(dāng)電影中的小人物們操著各自不同的地方語言訴說著他們的生活時(shí),方言那鮮活的草根氣息穿插于影片中,為草根一族代言,生動(dòng)地傳達(dá)出一方水土養(yǎng)一方人的性情與趣味。
方言是現(xiàn)實(shí)生活的影射。方言是一個(gè)地區(qū)文化最鮮活的體現(xiàn),甚至可以說是地方文化的縮影。如果能熟練地使用方言,傳達(dá)出方言那種生動(dòng)的生活智慧和獨(dú)特的語言韻味,則極易讓作品產(chǎn)生濃郁的生活氣息。
現(xiàn)代電影作為一種綜合表現(xiàn)的有聲藝術(shù),使得方言作為特定地域文化鮮活的特征變?yōu)榭筛兄膶?duì)象。方言是還原真實(shí)場(chǎng)景的一個(gè)很重要的手段。就像是自己身邊就曾發(fā)生過的一個(gè)真實(shí)的故事。2007年內(nèi)地?zé)岵∧俊段淞滞鈧鳌?選取了中國(guó)特有的武俠作為題材。作品以武林江湖為外皮,故事內(nèi)核卻是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問題的投射,是一部借古喻今,針砭時(shí)弊的新外傳。《武林外傳》最吸引觀眾的是臺(tái)詞,它大膽緊隨當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地所有流行文化的發(fā)展走向,劇情中涵蓋了對(duì)當(dāng)今流行文化和社會(huì)現(xiàn)象的解構(gòu)和嘲諷。故事中的人物時(shí)而唱起樂壇潮人天后的熟悉曲目,時(shí)而英語詞匯和各地方言穿插出現(xiàn),時(shí)而還會(huì)來一段央視欄目《開心辭典》的智力問答,更有網(wǎng)絡(luò)流行語言或環(huán)保話題出現(xiàn)。
方言的使用表達(dá)出多元社會(huì)背景下民眾對(duì)于文化多元的內(nèi)心訴求。長(zhǎng)期以來,影視作品中幾乎呈現(xiàn)出一個(gè)純普通話的世界,觀眾也被政治味濃厚的“高雅”意義的純普通話世界所淹沒。
全球化的今天,在多元的文化語境的背后,文化也出現(xiàn)了向后現(xiàn)代文化變遷的潮流。人們不希望所有的影視作品都是嚴(yán)肅、高雅的,而是愿意作品更多元化,注意不同的受眾。人們更希望影視作品能為大家提供歡快、輕松、開放的內(nèi)容。作品中的方言,給人們帶來獨(dú)特、輕松感受的同時(shí),也順應(yīng)了人們對(duì)文化多元的內(nèi)心訴求,很自然地為這部分受眾所接受。
方言在影視作品中的影響
方言在不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式中的影響是不同的,影視作品不是舞臺(tái)表演,受眾面廣、傳播速度快。方言影視的影響無論好壞都是不容忽視的。近年來,包括情景喜劇杰作《武林外傳》在內(nèi)的眾多影視作品熱衷于使用方言,以制造喜劇效果、真實(shí)效果,打造作品的地域色彩和個(gè)性魅力。然而,方言劇的盛行,干擾了普通話的推廣,傷害了部分觀眾,也影響了演職員的藝術(shù)追求和創(chuàng)作能力,存在著嚴(yán)重的負(fù)面影響。所以,影視作品還是慎用方言為好�，F(xiàn)將負(fù)面影響簡(jiǎn)單分析如下:
其一,不便于人們交流溝通,對(duì)普通話的普及產(chǎn)生不利影響。每個(gè)地區(qū)特定的語言、文字、文化,作為人類文化、文明的一部分都是值得后人尊重和保護(hù)的。方言的繼承、保留作為傳統(tǒng)文化,是寶貴的文化遺產(chǎn),它也有力地證明了文化的多樣性,但方言的地域性又使得它不能夠推廣,尤其是不可能像推廣普通話那樣推而廣之。
新中國(guó)成立初期百廢待興,但在1956年就開始推廣普通話:語言的交流在當(dāng)時(shí)尤為重要�？缡兰o(jì)的2001年,國(guó)家又正式施行《通用語言文字法》,當(dāng)下的人類社會(huì)交往更加頻繁,語言的隔閡已成為人際溝通、經(jīng)濟(jì)往來和文化交流的巨大障礙,推廣普通話顯得更為重要。而影視作品中的方言則逆流而上,不但不利于推廣普通話,而且容易造成一種語言中的“從眾”心理,在社會(huì)上產(chǎn)生不良文化影響,特別是對(duì)未成年人學(xué)習(xí)普通話極為不利。而且影視作品中的方言即使把受眾“限定”為方言區(qū)的某些人群,也會(huì)使得影視作品成為“小眾化”傳播,同樣不利于作品的推廣。
其二,容易引發(fā)特定地區(qū)歧視。長(zhǎng)期以來,中國(guó)的影視作品秉承了傳統(tǒng)的“文以載道”的藝術(shù)觀念,作品在傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)中確立的藝術(shù)至上的審美價(jià)值觀,使中國(guó)影視作品作為最有影響力的敘事藝術(shù),一向強(qiáng)調(diào)作品的宣傳教化功能,追求高雅的藝術(shù)品格。這在給予中國(guó)影視作品以豐富的文化藝術(shù)滋養(yǎng)的同時(shí),也在不同程度上恰恰忽視了作品最大的受眾,削弱了影視作品中的流行文化以及它們應(yīng)有的自由、輕松的天性和審美。
但當(dāng)下熱播的影視作品中,特別是情景類喜劇作品則彌補(bǔ)了以上提到的遺憾。然而這類作品,又往往流行用方言塑造角色,它們?cè)谑谷宋秕r活的同時(shí)卻容易讓人物走向“臉譜化”的歧途甚至引發(fā)社會(huì)問題。例如電視劇《武林外傳》中的反面人物,無論是無賴的丐幫幫主小米、偷稅漏稅的怡紅樓老板娘,都使用了河南方言:郭德綱在電影《落葉歸根》中扮演說河南話的劫匪……把“壞人”的方言都“不約而同”地集中在特定省份,觀影時(shí)固然達(dá)到了一定的喜劇效果,可在制造喜劇效果的同時(shí)也不可避免地傷害了一部分人�！靶乃岬奈⑿Α辈荒懿皇谷寺�(lián)想到一系列河南農(nóng)民工在外的遭遇,以及那部著名的《河南人惹了誰?》……影視作品中的方言使用,或多或少都會(huì)激起社會(huì)河流的漣漪,由此引發(fā)了一定的社會(huì)問題,這是影視主創(chuàng)們所始料不及的。
其三,方言的使用并不便于影視作品的推廣。方言畢竟有地域的局限性,影視作品被人們稱為“第九門藝術(shù)形式”,但它的影響力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他的前八門藝術(shù),這其中視聽功能功不可沒。但如果影視作品中使用大量方言并且達(dá)到依賴字幕才能讓人看懂,那么它的藝術(shù)性就會(huì)大打折扣,讓人猶如倒回默片時(shí)代;同時(shí)如果依賴方言的喜劇功能,那么演員的表演能力、編劇的創(chuàng)作能力也會(huì)被掩蓋,甚至下滑,而且常此以往,觀眾的新鮮感會(huì)降低,最終導(dǎo)致審美疲勞;如果依賴方言來增強(qiáng)作品的地域性、真實(shí)感和親和力,展現(xiàn)作品的個(gè)性和獨(dú)特魅力,那么藝術(shù)創(chuàng)作就徹頭徹尾地誤入了“歧途”,更沒有什么前途可言了。
總之,方言是一種表達(dá)形式上的豐富,也可以看做是一種創(chuàng)作觀念的多元化。方言的使用使得影視作品更具有個(gè)性化色彩,也為銀屏上影視作品中的角色創(chuàng)造出了親密和距離,特定社會(huì)群體的現(xiàn)實(shí)生活表達(dá)著不同的文化特性及政治信仰。但是方言并不是一劑“特效藥”,方言影視作品的地域局限性是我們所不能逃避的現(xiàn)實(shí)。影視方言是當(dāng)代中國(guó)影視作品發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個(gè)特色組成部分。所以,方言的使用只有充分尊重受眾的選擇,才能達(dá)到最佳效果。
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