風(fēng)光攝影民族化的發(fā)展過(guò)程及其技巧論文
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摘要：
本文從我國(guó)風(fēng)光攝影的縱向發(fā)展入手，重點(diǎn)擷取民族化探索過(guò)程中的節(jié)點(diǎn)式人物和代表作品，從理論認(rèn)識(shí)和拍攝實(shí)踐兩個(gè)角度展開(kāi)分析，力圖梳理出我國(guó)風(fēng)光攝影民族化探索的發(fā)展脈絡(luò)，挖掘能夠表現(xiàn)我國(guó)文化情趣和韻調(diào)的攝影技法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
關(guān)鍵詞：
風(fēng)光攝影；民族化；意境；集錦攝影；
引言：
自攝影技術(shù)誕生以來(lái)，創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法不斷發(fā)生變化，促使攝影作品的風(fēng)格流派日趨多元。不同的地域文化和意識(shí)形態(tài)造就出攝影理念和表現(xiàn)形式的民族化差異，經(jīng)過(guò)我國(guó)幾輩攝影人的潛心探索，風(fēng)光攝影在理論認(rèn)知和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)層面都取得了進(jìn)步。
1.民族化攝影在認(rèn)知層面的突破
1.1攝影藝術(shù)與中國(guó)文化、現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。
攝影術(shù)雖起源歐洲，但作為一種文化載體和表現(xiàn)手段，既可裝載西方的內(nèi)容，又可容納東方人文精神和表達(dá)方式。
民族化藝術(shù)是在長(zhǎng)期歷史演進(jìn)過(guò)程中形成的，是一定民族特有的社會(huì)條件、文化背景、心理狀態(tài)和審美趨向的統(tǒng)一表現(xiàn)，因此，其中有深厚的生活積淀和多彩的精神內(nèi)涵。
攝影并不是拿來(lái)即可民族化的，需要探索實(shí)施“洋為中用”的具體措施。早在1927年，北京大學(xué)教授劉半農(nóng)在《北京光社年鑒》中指出:“必須把我們自己的個(gè)性，能把我國(guó)中人特有的情趣和韻調(diào)，借著鏡箱充分表現(xiàn)出來(lái)，使我們的作品，于世界別國(guó)人的作品之外另成一種氣息。”[1]
1.2借景寓情，在景物中透射人文精神。
風(fēng)光攝影作品創(chuàng)作亦講求以景喻人、托物言志，借托或超越其本身的自然特性升華為品德的象征、文化的符號(hào)，所謂“自然的人化”。鏡頭中的雪花竹舟都用來(lái)表達(dá)攝影師的愛(ài)憎、心靈和抱負(fù)。在美學(xué)表現(xiàn)上，這與東方攝影家的自然觀相系，不把真實(shí)的自然景觀和光照直接呈現(xiàn)，主觀化傾向明顯，注重透射深層的人文精神。
黃翔的作品《雨后黃山》，透過(guò)雨后潮濕的大氣拍攝層層疊嶂的山峰，畫(huà)面呈現(xiàn)出錯(cuò)落有致、濃淡分明的黑白影調(diào)，作品舒緩的明暗起伏讓人沉醉于寧?kù)o淡泊的意境中。
1.3營(yíng)造意境，呈現(xiàn)中國(guó)情調(diào)和東方美學(xué)。
東方哲學(xué)認(rèn)為人能從自然變遷、生存競(jìng)賽中頓悟出規(guī)律和趨向，中國(guó)古典的意境美學(xué)對(duì)風(fēng)光攝影創(chuàng)作產(chǎn)生極大影響，使攝影師擺脫簡(jiǎn)單記錄，從物象升華為意象，也就是能透過(guò)景色的描繪展示人類思維深處的領(lǐng)悟。
臺(tái)灣攝影師盧振光作品《星雨》，采用多次曝光拍攝山區(qū)公路的反光鏡，既表現(xiàn)深邃的星空，又拍攝地面的人間活動(dòng)。用哲學(xué)的眼光把內(nèi)外景象連接一處，太空廣博而寧?kù)o，紅塵狹窄而煩躁，兩相對(duì)比，形象表達(dá)作者的人生感悟。
2.風(fēng)光攝影民族化的探索過(guò)程
在百余年的民族風(fēng)光攝影實(shí)踐探索中，我國(guó)攝影界出現(xiàn)了郎靜山、張印泉、吳印咸、黃翔、陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福、黃貴權(quán)等一批攝影家，他們前仆后繼、孜孜不倦，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)學(xué)派的畫(huà)意攝影，享譽(yù)世界文藝舞臺(tái)。
2.1集錦攝影，民族化攝影的初次攻堅(jiān)。
在民族化攝影探索方面，郎靜山是當(dāng)之無(wú)愧的先行者。他在創(chuàng)作實(shí)踐中提出“集錦攝影”的主張，一心探索具有東方神韻的畫(huà)意攝影，運(yùn)用暗房技術(shù)，把前期拍攝與后期制作相結(jié)合，創(chuàng)作出富有東方韻味的攝影作品，開(kāi)拓民族化攝影的先河。
郎靜山把中國(guó)畫(huà)“六法”理論與攝影技巧相結(jié)合，大膽應(yīng)用暗房特殊沖洗和放大技術(shù)，1934年，他創(chuàng)作了《春樹(shù)奇峰》，把黃山山峰和西海樹(shù)叢組合在同一畫(huà)面內(nèi)，概括表現(xiàn)出黃山“三奇”，令各國(guó)攝影人刮目相看，標(biāo)志著一種有別于西方、具有中國(guó)氣派的新穎攝影的崛起。后來(lái)，郎靜山繼續(xù)沿著“集錦攝影”的道路探索，把民族繪畫(huà)的“氣韻”、“意境”、“章法”和“散點(diǎn)透視”等主張應(yīng)用到畫(huà)意風(fēng)景創(chuàng)作中，體現(xiàn)了東方特質(zhì)的人文精神和審美情趣。
郎靜山認(rèn)為:“攝影固然屬于科學(xué)，然亦具別有紀(jì)象以外之情趣，故其藝術(shù)必賴?yán)矸ㄅc技術(shù)之綜合。竊以中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)到神妙之境。”
此前，中國(guó)攝影在國(guó)際影壇上鮮為人知，是郎靜山的作品創(chuàng)造了中國(guó)畫(huà)意攝影崇高的國(guó)際地位，探討了東方攝影美學(xué)的價(jià)值，弘揚(yáng)了中國(guó)民族的文化和智慧。
2.2在繼承傳統(tǒng)，展開(kāi)多方嘗試。
縱觀攝影史，中國(guó)攝影家在風(fēng)光攝影創(chuàng)作中非常重視繼承和發(fā)揚(yáng)“借景抒情、托物言志”的東方美學(xué)傳統(tǒng)。他們除了追慕古人詩(shī)意，大量拍攝《荷花》外，還有許多人熱衷于拍攝黃山松、戈壁胡楊等，其中主要原因是:從這些景色中提煉出激勵(lì)人積極向上的人物信念。
簡(jiǎn)慶福拍攝的《水波的旋律》，海面波瀾與斜射陽(yáng)光形成明暗交錯(cuò)、疏密相間的影調(diào)構(gòu)成。點(diǎn)線面組合得有序而不失生動(dòng)，極富有節(jié)奏感，展示出畫(huà)意派攝影在表現(xiàn)光影上的巨大魅力。吳印咸拍攝的《咬定青山不放松》，畫(huà)面上的黃山懸崖峭壁，土質(zhì)貧乏，雨少風(fēng)大，在險(xiǎn)惡的環(huán)境里卻有奇松生長(zhǎng)。郭新拍攝的《生命》，表現(xiàn)胡楊在干涸的戈壁上千年不死、不倒、不朽，它們是自然的奇跡，也是頑強(qiáng)生命力的典型象征。
2.3風(fēng)光攝影觀念和造型語(yǔ)言的飛躍。
20世紀(jì)70年代起，香港攝影家黃貴權(quán)在游歷中感悟到中華民族的文化精粹，另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)民族精神和東方審美情趣，其作《象幻情真》和《暗香疏影》等系列組照獲得巨大成功。如果說(shuō)郎靜山是風(fēng)光攝影民族化的初次攻堅(jiān)的話，那么，黃貴權(quán)的攝影則是民族化攝影的又一次飛躍，其在風(fēng)光攝影創(chuàng)作上取得了多方經(jīng)驗(yàn)。
經(jīng)驗(yàn)1:變“畫(huà)意攝影”為“影詩(shī)”:黃貴權(quán)在作品中營(yíng)造東方美學(xué)所倡導(dǎo)的“意境”，力求做到“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。他自覺(jué)地跳出攝影紀(jì)錄模式的束縛，變“畫(huà)意攝影”為“影詩(shī)”[2]。他的風(fēng)景畫(huà)面不是日常所見(jiàn)的自然景觀，而是一種精神境界，詮釋其個(gè)人對(duì)世界、人生的感悟�！断蠡们檎妗分饕臄z小草和荷花兩個(gè)題材，他在畫(huà)冊(cè)《自序》中說(shuō):“我獨(dú)鐘殘荷，它仿佛對(duì)我細(xì)說(shuō)一種哲理，到了盡頭還是那樣堅(jiān)強(qiáng)，還是那樣瀟灑，對(duì)生命還是那樣眷戀。”
經(jīng)驗(yàn)2:攝影造型語(yǔ)言的突破:黃貴權(quán)的攝影創(chuàng)作在攝影造型語(yǔ)言上有很大的突破，為讓畫(huà)面表達(dá)感情，黃貴權(quán)借鑒寫(xiě)意繪畫(huà)“以不似之似為真似”的理念，采用夸張、虛幻和簡(jiǎn)約等攝影技巧，大膽調(diào)整被攝景物的形神關(guān)系，把物象提升為心象。作品大面積虛幻似同中國(guó)畫(huà)里的“留白”和京劇舞臺(tái)的虛擬化演出，達(dá)到以一當(dāng)十的視覺(jué)效果，強(qiáng)烈撥動(dòng)觀眾心弦。如作品《松風(fēng)》，屬表現(xiàn)主觀的意象攝影，采用多重曝光技術(shù)，畫(huà)面沒(méi)有具體景物及細(xì)節(jié)，只有色彩的變奏、光影的跳動(dòng)，譜寫(xiě)出一曲贊頌陽(yáng)光和生命的無(wú)聲音樂(lè)。作品契合其“象幻情真”的主張。
黃貴權(quán)的創(chuàng)作對(duì)后世產(chǎn)生積極影響，石廣智連續(xù)三次在“金像獎(jiǎng)”上奪冠，技巧和手法在繼承的基礎(chǔ)上屢有創(chuàng)新，《花非花》采用影畫(huà)合成；《清風(fēng)竹影》采用虛實(shí)結(jié)合的多次曝光，手法與眾不同，給人嶄新視覺(jué)享受。
3.民族化風(fēng)光攝影的手法和技巧積累
在長(zhǎng)期的民族風(fēng)光攝影實(shí)踐中，幾輩攝影人前后相繼，不斷積累，積極創(chuàng)新，前期與后期相結(jié)合，主觀感受和客觀記錄相協(xié)調(diào)，既營(yíng)造出中國(guó)氣派的畫(huà)面造型，又宣泄攝影家內(nèi)心的激情，既遵循攝影紀(jì)實(shí)本體特性，又探索民族化攝影語(yǔ)言。
3.1對(duì)空間縱深感的開(kāi)拓。
在影像處理上，風(fēng)光攝影尤其重視對(duì)空間環(huán)境的塑造。由于要表現(xiàn)的景色都是立體的三維空間，需要在平面的畫(huà)幅上展示出縱深感�？刹捎媚婀馀臄z，用焦點(diǎn)透視加強(qiáng)空間表現(xiàn):利用煙霧形成不同層次；也可以利用特殊光效表現(xiàn)縱深感[3]。
歐陽(yáng)萍的《霞?jí)敉厣n�！樊�(huà)面空間深遠(yuǎn)遼闊，能開(kāi)闊觀眾視野，樹(shù)立博大心情。在攝影處理上，作者等候薄霧升騰時(shí)刻拍攝，抓住幻如仙境的山岳特色，又恰到好處地展現(xiàn)遠(yuǎn)近不同的影調(diào)，黑白灰在畫(huà)面中形成節(jié)奏感和形成結(jié)構(gòu)。
3.2強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的形式構(gòu)成。
在風(fēng)光攝影的構(gòu)圖方面，畫(huà)面要有形式美感，具有一定節(jié)奏韻律或圖案結(jié)構(gòu)即。風(fēng)光攝影的造型語(yǔ)言和畫(huà)面結(jié)構(gòu)不但應(yīng)有助于揭示內(nèi)容，而且需要有相對(duì)獨(dú)立的品位價(jià)值。
簡(jiǎn)慶福的《希望》，巧妙地把噴射四方的光芒作為構(gòu)圖中心，不僅點(diǎn)題，表現(xiàn)出人們對(duì)生活樂(lè)觀的企盼，而且在造型上具有圖案感，光影層次也富有節(jié)奏變化。
3.3情調(diào)渲染是營(yíng)造意境的關(guān)鍵。
景與情交融即營(yíng)造意境，在攝影創(chuàng)作中，為形成意境，影人不斷發(fā)揮主觀能動(dòng)性，運(yùn)用攝影造型手法潤(rùn)色和渲染被攝場(chǎng)景。
黃豐的《江南煙雨》并不是雨景現(xiàn)場(chǎng)的簡(jiǎn)單實(shí)錄，而是有意通過(guò)玻璃上的雨水拍攝古鎮(zhèn)的“小橋流水人家”，讓鏡頭失去焦點(diǎn)虛化景色，使得畫(huà)面意境濃郁，具有綿綿春雨醉江南的東方情趣。陳復(fù)禮晚年拍攝的《白墻》畫(huà)面簡(jiǎn)潔，色調(diào)明快，大面積的空白背景和濃黑蒼勁的樹(shù)干組合搭配，使作品洋溢著鮮明的中國(guó)氣派。神韻妙境，內(nèi)涵深厚，可以說(shuō)“亦詩(shī)、亦畫(huà)、亦影”。
上述作品的出現(xiàn)及攝影觀念的更新，都標(biāo)志著中國(guó)風(fēng)光攝影的長(zhǎng)足進(jìn)步。作品呈現(xiàn)出濃郁的中國(guó)情調(diào)和東方美學(xué)的寫(xiě)意手法，在攝影現(xiàn)代性語(yǔ)言和民族化傳統(tǒng)的結(jié)合上做出了新的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)
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[2]楊恩璞.攝影鑒賞導(dǎo)論[M].北京:高等教育出版社，2010.
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