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國畫梅花的基本畫法
畫梅，從何下手，是初學(xué)者碰到的第一個(gè)問題。了解生長規(guī)律，理解形態(tài)結(jié)構(gòu)，掌握基本造型規(guī)律，是首要的一環(huán)。畫梅枝起手是第一步，和書法筆順一樣，哪筆先哪筆后，都有講究，同時(shí)要了解，梅花枝條的基本單位組合，即從一筆到五筆、六筆，構(gòu)成枝條的基本造型。
國畫梅花的基本畫法
在歷史長河中，經(jīng)歷代畫家辛勤探索、概括總結(jié)，逐步形成了梅枝的造型規(guī)律，借鑒文字的形態(tài)，如“女”“之”“丫”“叢”“S” 形等，作為梅枝的基本造型單位，從而方便了初學(xué)者入門和掌握技法的進(jìn)程。
梅枝在大自然中生發(fā)，無拘無束，嫩枝昂首向上，老枝伸向四方，圓渾挺勁，不僅賞心悅目，更有充沛的力量之感，故稱梅枝為“鐵骨”。因此，畫梅時(shí)著力體現(xiàn)空間感、力度感，是一幅上乘之作的必備要素。
作為筆墨技巧訓(xùn)練的梅花，枝干畫好了，有了主心骨，也就奠定了畫面的大局。出枝要伸向四方，不僅有上下左右，更要區(qū)分前后遠(yuǎn)近。初學(xué)出枝，枝條向上下和左右伸展比較容易，而體現(xiàn)前后遠(yuǎn)近則較難，其方當(dāng)如圖，2、3兩筆為縱橫交叉關(guān)系，2在前，3在后，3筆中間斷開，形成了視覺空間感，便產(chǎn)生了前后遠(yuǎn)近的效果。也可以2筆中間斷開，3筆貫連，則成3在前，2在后的效果。
梅枝有粗細(xì)、曲直，可分主枝、旁枝、細(xì)枝。主枝干多曲折，旁枝較細(xì)，一般在主枝干彎曲處發(fā)旁枝。主枝干的彎曲不要一般長，要在彎曲的長短和伸展姿態(tài)上求變化�！≈髦Ω奢^粗，旁枝較細(xì)。旁枝上再發(fā)小枝，要比旁枝更細(xì)些，其細(xì)枝數(shù)量中適當(dāng)多些，以形成畫面疏密效果。
梅花的出枝方法：
梅枝起手式，是練習(xí)梅枝造型的開始。作畫前必須心中有數(shù)，要“胸有成竹”�？捎媚咎織l、鉛筆或手指打一下稿，然后下筆。也可用舊報(bào)紙，以深墨線條安排好大體布局，然后將宣紙蒙在上面揮寫。開始畫梅枝要筆筆都有交代，如同寫楷書一樣，熟練后要畫得松一些，象寫行書或草書那樣，用筆要靈活，中鋒、側(cè)鋒都用，貴在生動(dòng)、自然.。
畫梅枝，一般都用較深的墨色，以顯其鐵骨精神，初練習(xí)時(shí)，筆頭含水量不宜過多。在畫較粗的枝條時(shí)，以側(cè)鋒入筆，漸轉(zhuǎn)中鋒，也可中鋒起筆，漸轉(zhuǎn)側(cè)鋒，主要視其出枝的方向變化，靈活運(yùn)用。線條用筆根據(jù)枝條的彎曲，采用快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折等不同的手法。其枝條形狀上不宜畫得過于直，應(yīng)作適度的弓形為好，使其柔中帶剛，垂如釣竿，仰若盤弓。
梅花枝形解析：
古有“無女不成梅”之說。這是歷代畫家畫梅的經(jīng)驗(yàn)之談，也是畫家深入觀察的結(jié)果，在不斷的實(shí)踐中，排除了平行、對稱等繪畫上不美的東西，如“十、井”字形造型，而找到了在線條排列上有長短、縱橫變化的“女”字形，既符合梅枝生長規(guī)律，也合乎線條排列的形式美。所以這是非�？茖W(xué)的，后來不斷發(fā)展、充實(shí)，找到了更多的造型形象于文字歸納，直至外國文字，如“S、Y”形等。這對初學(xué)者入門，是十分有益的。但要切實(shí)領(lǐng)會(huì)，靈活運(yùn)用并非易事。因此，理解枝形造型規(guī)律，掌握好具體運(yùn)用時(shí)的分寸，是十分重要的�！≈π我�(guī)律，實(shí)際上是梅枝生長結(jié)構(gòu)特征和線條組合形式美的一種完美統(tǒng)一。線條本身有長短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)�、光毛、疏密、濃淡、干濕等變化，再結(jié)合梅枝形態(tài)的變化，就能使畫面產(chǎn)生很有節(jié)奏感的總體效果。
在具體著筆時(shí)，并非一張畫上都要同時(shí)出現(xiàn)所有的形態(tài)，或只出現(xiàn)某種形態(tài)。而要看具體需要，如大構(gòu)圖和小構(gòu)圖，畫全樹和畫折枝，在枝干的造型要求，數(shù)量多少和疏密程度都不相同，因此作畫時(shí)要靈活運(yùn)用規(guī)律，切忌機(jī)械生硬。一般是“女”、“丫”字形較多，不論是主枝、旁枝、細(xì)枝，都以上下左右不同角度的“女”形出枝為多見。在枝梢則以“丫”形為多。畫嫩枝時(shí)，分叉還不太長，未形成穿插交錯(cuò)的透視效果，也以“丫”字形為多�！癝”、“之”字形，在一幅畫上的不宜過多。“叢”形枝實(shí)際上是兩個(gè)“丫”形的并列，畫時(shí)不要過于平行等長，應(yīng)一長一短才有變化。“之”字形一般多在枝干的右側(cè)出現(xiàn)，這是筆順之緣故，向左則成“S”形。
梅花枝干姿態(tài)各異，有上發(fā)、下垂、橫倚和回折等。出枝用筆走勢和書法筆順一樣，一般以順手為原則，可以自下而上，也可以自上而下，可以自左至右，也可以自右而左。應(yīng)隨枝干走勢而定。行筆有順有逆，用筆有中、側(cè)鋒之別。畫小枝以中鋒為主，畫較粗枝條，則中側(cè)鋒互相轉(zhuǎn)換，應(yīng)勢而定，不可拘泥。
國畫梅畫枝干畫法
(一)勾皴法 用硬毫石獾、鼠尾一類的二號提斗筆從暗面入筆，邊勾邊皴，筆上水分宜少，灰墨蘸深墨分段畫出。為了表現(xiàn)老干邊緣的毛、澀質(zhì)感，宜用側(cè)鋒逆行運(yùn)筆。在暗面一側(cè)面好之后，隨即順勢用不同長短的弧線逐漸畫出老干的主體形態(tài)，并勾出亮面部分老干的輪廓線，此條線的行筆不宜過實(shí)，可有斷續(xù)以顯示筆意的靈活。待干后加點(diǎn)焦墨苔點(diǎn)就全部完成了這棵主干。
國畫梅花老干中伸出的粗枝可用雙勾加皴的辦法畫，也可用潑墨畫法一筆寫出。畫國畫梅花細(xì)枝嫩莖時(shí)行筆用濃墨中鋒，柔中寓剛，線宜光潔勁健不宜澀滯，長線不宜太直，要有弧度，有提按，以體現(xiàn)嫩莖的柔韌和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字與“之”字的結(jié)合，兩枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如實(shí)在難以處理，可在粗細(xì)、長短及墨色的濃淡上求變化。
(二)潑墨法 潑墨法畫國畫梅花枝干時(shí)首先要注意墨色上濃淡干濕的變化，處理好調(diào)墨和蘸墨之間的關(guān)系，用大號硬毫提斗筆飽蘸墨色側(cè)鋒逆行運(yùn)筆，隨筆勢的發(fā)展筆鋒亦隨之相互轉(zhuǎn)換，通過提按、頓挫以及筆的順勢強(qiáng)化筆法上的變化，要一次蘸墨一氣呵成。對行筆當(dāng)中出現(xiàn)的散鋒或枯澀筆墨，要順其自然予以保留，待墨色干透后通過罩色全其神貌。國畫梅花主干可用復(fù)筆畫法，左右兩筆并行排列，先左后右依次畫出。主干完成后順勢寫出粗枝及嫩莖，其畫法同于勾皴畫法部分所述。
梅花花朵畫法：
梅花有正、側(cè)、偃、仰、背等朝向，有盛開的、初放的、含蕊的、花蕾、開殘的，并有單瓣、復(fù)瓣兩種花式。寫意畫，一般畫單瓣為多。梅花為五瓣，花瓣呈圓形。開殘的可畫四瓣、三瓣、二瓣�；ǖ纳视屑t、粉紅、白、黃等。也有白色略帶粉綠的，但不多見�；ǘ涞谋憩F(xiàn)方法，常用的有三種：圈花法(又稱勾勒法);點(diǎn)花法(又稱沒骨法);圈點(diǎn)結(jié)合法。
畫圈梅順序：先勾瓣、后花心，再剔花須、點(diǎn)蕊頭，最后點(diǎn)花蒂。
正面花畫法：正面花為五個(gè)近似圓形的花瓣構(gòu)成，大小基本相等。先畫上半部二瓣，再勾圈下面兩瓣，一筆勾成一個(gè)花瓣，也可兩筆勾出一個(gè)花瓣。初學(xué)時(shí)，要畫得認(rèn)真規(guī)矩，每瓣都交代清楚，不可馬虎潦草，熟練之后，筆墨自如，圈勾自然圓轉(zhuǎn)，生動(dòng)靈活。五個(gè)瓣組成的一朵花，大體上是一個(gè)較為規(guī)矩的圓形。用淡墨勾圈時(shí)，線條可稍粗些，水份較飽和，圈出花朵有滋潤感。也有用深墨圈花的，但線條要略細(xì)而發(fā)毛(中鋒運(yùn)筆時(shí)略帶偏鋒)。花朵的大小，最好與原花等大或略大一些，不宜畫小，不可因畫紙小而縮小花的比例。圈花瓣時(shí)切忌內(nèi)外皆實(shí)，五瓣分離、花瓣過尖過長、無中心等。
花心的處理，不能一朵一朵地個(gè)別進(jìn)行，需在一張畫的花朵全部圈點(diǎn)完成后，再統(tǒng)一畫花心。梅花花形較小，花心部分可作適當(dāng)夸張，正面花心，可在五個(gè)花瓣中間畫一小圓圈，花心須成輻射狀，用硬毫中鋒剔須，線條要挺勁粗實(shí)，“健似虎須”，要長短相間，齊而不亂。切忌剔使用彎曲無力，過于纖細(xì)。
點(diǎn)蕊頭，最好用禿鋒舊筆，中鋒垂直點(diǎn)下，圓渾厚實(shí)，點(diǎn)子要略粗大些，如“椒珠蟹眼”。點(diǎn)時(shí)要隨花須長短，錯(cuò)錯(cuò)落落，才有風(fēng)致，切忌機(jī)械規(guī)則。
花心、剔須、點(diǎn)蕊頭，無論是勾勒法還是沒骨法，皆需用濃墨，用其他色彩不及墨色強(qiáng)烈鮮明，富有神彩。
半側(cè)的花：五個(gè)花瓣的形態(tài)有區(qū)別。前面兩瓣呈扁圓，后面的兩三個(gè)瓣被前瓣所遮，故不能畫全。具體著筆時(shí)，先畫前面兩個(gè)扁圓瓣，再添加另外的三個(gè)瓣，這三個(gè)瓣十分機(jī)動(dòng)，富于變化，可表現(xiàn)半側(cè)花的透視程度�；ㄐ牟糠直仨氹S透視變化而變化。即半側(cè)時(shí)，花心小圓圈也應(yīng)該略扁。其位置也不在正中，剔花須只呈半圓輻射。半側(cè)花見其花托，花托呈“丁”點(diǎn)，一般“丁”加二點(diǎn)，但要視花形而定�；ㄍ悬c(diǎn)在瓣與瓣中間。
全側(cè)的花：一般畫三瓣即可，中間較大，兩側(cè)較小，露出一部分花須、蕊頭。因透視角度不同，有些全側(cè)花可不點(diǎn)須蕊�！』ɡ伲撼蕡A形，比花朵小，有的緊包未開，畫成圓圈即可。初綻的，兩三個(gè)圓弧交疊便成。先畫枝，后畫蕾，蕾多生在枝梢。畫蕾，用濃墨點(diǎn)托，顯其精神。
背面的花：生長在枝干后邊，只見花萼，不見花心和須蕊�；ㄍ猩喜糠至殉善瑺睿Q為花萼，共五片，有紅、暗紅和綠色之分，在花與枝的聯(lián)接處，以濃墨點(diǎn)垛而成，點(diǎn)一點(diǎn)或五點(diǎn)。側(cè)面多見兩三片萼，用筆隨意一些，墨點(diǎn)要稍濃重，不宜太細(xì)，也不必拘泥于嚴(yán)格的組織結(jié)構(gòu)，力求總體視覺舒服即可。
梅花花朵的分布：
花朵除正側(cè)偃仰背等朝向的不同外，在入畫時(shí)分布的位置很重要，應(yīng)有疏密聚散的變化，切忌圖案似的散點(diǎn)式分布。一般在畫三朵花時(shí)，兩朵緊靠，一朵稍離，形成疏密有變之不等邊三角形排列。當(dāng)畫許多花時(shí)，最密集的部分是畫面的主要位置，是一幅畫的重心所在�；ǖ目傮w布局要和枝干的疏密協(xié)調(diào)，做到“密不通風(fēng)，疏可走馬”。即畫面重心部分的花朵要茂密紛繁，其他部分則要稀疏透氣。畫面主要部分應(yīng)以正面盛開的花為主，其他部分，側(cè)、背、蕾等可略多畫些。枝梢尖端不開花，一根枝條中，下部宜密。上部宜疏，以蕾或半開的花為多。
梅花畫法點(diǎn)苔要領(lǐng)：
畫完枝干、花朵后，要以點(diǎn)苔作最后的充實(shí)調(diào)整，使畫面更臻完善。點(diǎn)有大小濃淡以及墨點(diǎn)、色點(diǎn)之分，其作用效果名不相同。粗大的濃墨點(diǎn)：一般點(diǎn)在枝干邊緣，表示樹皮上的苔蘚之類附生物。也可點(diǎn)在樹干的敗筆之處，以掩飾、彌補(bǔ)不足之處，如運(yùn)筆轉(zhuǎn)折頓挫不當(dāng)或墨色缺少變化等。有時(shí)一筆揮出難免產(chǎn)生枝干過于流滑，而顯得淺薄單調(diào)，則可用濃墨點(diǎn)垛，使之增加厚重感和豐富變化�！〖�(xì)小的濃墨點(diǎn)：點(diǎn)在花叢之中和細(xì)小枝條上，以表示一部分花萼和細(xì)枝上的枝節(jié)及附生物等，以增加花叢的整體氣氛和枝條的筆墨效果。淡墨、點(diǎn)：一是點(diǎn)在花與花之間的稀落處，使花叢之間起聯(lián)綴作用，更為湊。另一方法是用較大的筆，連點(diǎn)帶灑，散布于畫面背景空白處，使梅花與白紙之間有色調(diào)過渡，不僅增加了畫面層次，也增強(qiáng)了畫面的整體感和總體氣氛。
著筆點(diǎn)垛時(shí)，以中鋒垂直點(diǎn)下，如高山墜石。灑點(diǎn)時(shí)則握筆略側(cè)，水份要足些，使灑落點(diǎn)子有滲化效果。無論點(diǎn)垛、灑落，都要疏密錯(cuò)落、大小相間、濃淡得宜，水份飽和。切忌排列整齊，大小一樣，左右對稱，枯澀無味。
畫圈梅的步驟
第一步是出枝。先用筆蘸調(diào)淡墨，在盤子邊上括干些，再蘸深墨，以中鋒畫出最前面的枝條。起筆時(shí)用中鋒，畫至枝條下端漸轉(zhuǎn)側(cè)鋒，務(wù)必注意行筆過程中，枝條留白斷開，以便填花。也可先用較淡的墨，以側(cè)鋒畫出后邊的粗枝干，再加前面深枝條。要根據(jù)構(gòu)圖需要靈活運(yùn)用。無論那種方法，枝干的穿插交錯(cuò)、疏密關(guān)系和斷開留白等都是一樣的。
第二步，用淡墨圈出花朵。注意花朵的聚散和正側(cè)偃仰背的表現(xiàn)�；ǘ渑c枝干需反復(fù)交替進(jìn)行。畫好主要枝干，決定畫面大局，畫好一部分旁枝后開始畫花，花畫得差不多時(shí)，再在花中穿插枝梢，而后再補(bǔ)些花，或再添些細(xì)枝梢，這樣交替進(jìn)行，逐步完善，不可各步驟之間截然分開。
第三步，處理花心、剔花須、點(diǎn)蕊頭、點(diǎn)花蒂。用較禿的筆，以中鋒濃墨為佳�；ǘ涞恼幢硞�(cè)往往通過點(diǎn)心才能表現(xiàn)出來。
第四步是點(diǎn)苔，收拾整理。干、枝、花等基本完成后，再回過頭看看總體效果，不足之處再作充實(shí)調(diào)整。最后在適當(dāng)?shù)牟课活}款加印章。一幅梅花就完成了。
畫圈梅，一般不著色。為托出白花，可在花瓣輪廓外圍圈染淡墨。也可用淡赭石或淡草綠圈染。圈染時(shí)水分要足，力求滲化效果，切忌干澀、刻板。圈染后可再用較大的筆，加水調(diào)和成更淡的赭石或草綠，點(diǎn)灑于圈花或枝干間隙，(點(diǎn)灑時(shí)要有疏密，不宜過多)使畫面層次更充實(shí)多變，總體氣氛更好�！』ㄐ奶幰话懔舭祝螯c(diǎn)黃粉�！∫灿挟嬚撸诋嫼煤�，往宣紙背面花瓣里填白粉，會(huì)使白梅更加飽滿突出，增添姿色。
點(diǎn)梅的畫法：
點(diǎn)梅，就是用筆蘸墨或色，直接點(diǎn)出花瓣的結(jié)構(gòu)、形態(tài)。故稱沒骨畫法�！↑c(diǎn)墨梅，是用淡墨點(diǎn)梅花。方法是用禿筆先蘸淡墨，再蘸適量較深的墨，然后按花的正側(cè)偃仰背，以中鋒垂直點(diǎn)下。花朵分布有疏有密，點(diǎn)要圓，不露鋒，花瓣墨色有濃淡，使之有立體感�；ㄐ�、花須、蕊頭、花蒂，要用濃墨在花瓣將干未干時(shí)勾點(diǎn)。最后，在枝條上加苔點(diǎn)。
點(diǎn)綠梅，畫法和點(diǎn)墨梅大致相同�！∮脻窆P蘸白粉，筆尖蘸綠，即可點(diǎn)出嬌嫩的綠梅。心、須、蕊，蒂等用濃墨勾點(diǎn)。
點(diǎn)紅梅，可用朱砂、朱磦、曙紅、胭脂等色。用禿筆先調(diào)蘸朱砂或朱磦，(含色稍飽和些)再用筆尖蘸胭脂，按花朵姿態(tài)和疏密點(diǎn)出，即成紅梅。朱砂顏色熱烈而沉著，點(diǎn)出的紅梅雅致含蓄。朱磦則火紅明快，點(diǎn)出的紅梅生機(jī)盎然，色調(diào)熱烈。作畫時(shí)可依不同需求和懸掛場合，采用不同色調(diào)
畫紅梅，花心部分可用黃粉勾點(diǎn)，但效果不及濃墨勾點(diǎn)理想。
點(diǎn)粉紅梅花，禿筆先蘸白粉和曙紅或牡丹紅，加適量清水調(diào)成淺紅，然后筆尖蘸較深的曙紅或牡丹紅，逐瓣點(diǎn)即成。最后以濃墨勾點(diǎn)花心、加苔點(diǎn)，即成色調(diào)鮮艷明快，賞心悅目的畫面。
拓展：國畫的基本知識介紹
中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。
歷史發(fā)展
中國畫歷史悠久，遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對繪畫自覺地進(jìn)行理論上的把握，并提出品評標(biāo)準(zhǔn)。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟 ，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向;人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時(shí)代和生活愈去愈遠(yuǎn)。中國畫自19世紀(jì)末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。
19世紀(jì)以后，在政治、經(jīng)濟(jì)(特別是商業(yè)、文化發(fā)達(dá)的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時(shí)代的更迭，上述地區(qū)的畫家亦有流動(dòng)，如抗日戰(zhàn)爭時(shí)許多畫家來到西南地區(qū)，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺(tái)地區(qū)。今全國大多數(shù)省市成立了畫院，在3個(gè)中心之外，又出現(xiàn)了許多新的中心 ，畫家隊(duì)伍空前擴(kuò)大。
在現(xiàn)代中國畫家中，許多畫家繼承并堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風(fēng)范為原則，或在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統(tǒng)的同時(shí)，形成自己的風(fēng)格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時(shí)代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫相融合，走出了一條改革、創(chuàng)新中國畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國畫煥發(fā)了新的生機(jī)。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實(shí)手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性。林風(fēng)眠則調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨(dú)特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發(fā)，直接對景寫生對景創(chuàng)作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國畫傳統(tǒng)的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時(shí)代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)椤懊癖姷乃囆g(shù)”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了一大批具有時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。
20世紀(jì)20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發(fā)展，展開了論爭。如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”;劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”;林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”;陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”;金城則極力主張：“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章�！�40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會(huì)環(huán)境中，如何革新中國畫以適應(yīng)時(shí)代的審美需要的問題，在理論和實(shí)踐上展開了深入的探討。
造型特征和表現(xiàn)方法
中國畫在觀察認(rèn)識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認(rèn)識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著人們的社會(huì)意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會(huì)意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達(dá)出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補(bǔ)的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達(dá)畫家對社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機(jī)組成部分。
國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為;人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風(fēng)趨向?qū)懸?明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)�，氣韻生�?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。
水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫�；疽赜腥簡渭冃浴⑾笳餍�、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體�！本褪钦f的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝�，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫
簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)�，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的�！�(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》)
文人畫
亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善�！蓖ǔ！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿�、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞(維)援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類(門)，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。
十三科
中國畫術(shù)語。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分為六門;北宋《宣和畫譜》分為十門;南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底�！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。”
人物畫
繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早;大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃�，氣韻生�?dòng)、形神兼?zhèn)�。其傳神之法，常把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返�。在現(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
山水畫
簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達(dá)到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向?qū)懸�，以虛帶�?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng);明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
青綠山水
山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng);后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠�！痹鷾珗嬚f：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法�！蹦纤斡卸w(伯駒、伯骕)，以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。
淺絳山水
山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫�！督孀訄@畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已�！边@種設(shè)色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。
金碧
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”
青綠
中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙�！�(《清暉畫跋》)惲壽平也說：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難。……運(yùn)以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也�！�(《甌香館畫跋》)闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見“青綠山水”。
花鳥畫
中國畫的一種。北宋《宣和畫譜.花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉�！睔v代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥;北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥;南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥;近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君子”。
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