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  • 箏的九大流派

    時間:2022-12-05 10:07:26 春寧 樂器培訓 我要投稿
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    箏的九大流派

      傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派,現(xiàn)一般分為九派,正如曹正所言“茫茫九派流中國”,各派的箏曲及演奏方法各具特色。以下是小編整理的箏的九大流派,歡迎閱讀!

      一、閩南地區(qū)的福建箏

      福建箏:流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間,古箏已在福建各地長期流行著。

      歷史上,中原人士幾次大規(guī)模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化,使原本落后的閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,后稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩,這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷,這就極大地促進了閩文化(包括音樂)的發(fā)展。

      從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏,詔安縣稱為“古樂合奏”,云霄縣稱為“合樂”,東山縣稱為“和樂”,閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古箏做為主奏樂器,領頭定拍,尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。

      清朝至民國初年,在詔安、云霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內(nèi)有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古箏,還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。云霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,云霄全縣大多數(shù)鄉(xiāng)社都有古樂組織和活動,但古箏在鄉(xiāng)社的“合樂”中已不多見了。唯城內(nèi)的“振德劇社”的古樂合奏,有陳友章先生主奏古箏,古樸淡雅,還保留著濃郁的傳統(tǒng)韻味。

      福建“古樂合奏”的歷史,實際上就是閩箏史,“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式,相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏,武林箏是同源分流,都可能是出始于古老的秦箏。

      二、“中州古調(diào)”(或稱“鄭衛(wèi)之音”)的河南箏

      河南箏:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,箏在秦漢兩代已有相當普遍的發(fā)展。在東漢,光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區(qū),而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”,秦箏隨著遷都流入河南,和當?shù)孛耖g音樂“鄭衛(wèi)之音”融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近岳山的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現(xiàn)很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法,從民間相傳的一首詩可以概見:名指扎樁四指懸,勾搖剔套輕弄弦,須知左手無別法,按顫推揉自悠然。

      其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是凄婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調(diào)曲情渾然一體,描摹情態(tài),刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現(xiàn)力,集敘事、狀物、抒情三大特點于一體,是為河南箏的又一特色。

      河南箏的音階特點,多用變徵而少用清角,近于三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近于宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調(diào),歌唱性很強,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調(diào),使箏曲具有樸實純正的韻味。

      在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦·序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

      河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂,清以后衰落了,只有南陽地區(qū)還十分興旺,所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”,箏是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏,F(xiàn)存河南箏派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音,并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。

      牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來,大多較短小,清新活潑,別具一格,如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。

      板頭曲是以弦索演奏的合奏曲,同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲,這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲,調(diào)弦活指,稱作開場或鬧臺;或在唱段之間,彈奏一曲,用以變換氣氛。近半個世紀以來,大調(diào)曲子趨于衰落,板頭曲常以獨奏的形式出現(xiàn)了。

      河南箏的傳統(tǒng)曲目中板頭曲,人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工,可以上臺表演的形式“小調(diào)曲子”,今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來比較簡單,但后來,旋律發(fā)展了,箏在伴奏中地位重要,在演奏上也逐漸具備了它的個性,這兩者的結合,形成了它在音樂上獨有的美。

      河南箏的譜集,衛(wèi)輝府王黃石于民國九年(公元1920年)刊有《中州鼓調(diào)》石印本,工尺譜,收有《天下同》(即《高山流水》)、《哭周》、《疊落》等。20世紀20年代,魏子猷編有《中州古調(diào)》為工尺譜手稿,雖未經(jīng)刊印,但傳抄頗廣,收譜有《天下大同》、《關睢》等十數(shù)首。王省吾于1958年出版《古箏獨奏曲集》(劉家貴記譜,河南人民出版社出版)簡譜本,收有板頭曲三十七首,曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經(jīng)人整理為《箏曲選集》,1981年復由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本,收有板頭曲二十二首和八首改編、創(chuàng)作曲。曹正于1986年出版《中州古調(diào)箏曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本,收入牌子曲、板頭曲共二十首。

      三、“齊魯大板”的山東箏

      山東箏:據(jù)《戰(zhàn)國策·齊策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊筑、彈箏”,所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū),和魯西的聊城地區(qū),特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行,被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”,出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同,曲目也不相同,但傳統(tǒng)古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少,它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳,它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發(fā)掘,故人們對于“山東箏”的概念,習慣上只指荷澤地區(qū)的古箏。

      山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系,曲子多為宮調(diào)式,以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大標題并在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。

      山東箏過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,里邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而左手的吟揉按滑則剛柔并蓄,鏗鏘、深沉,其演奏風格純樸古雅。

      四、、“真秦之聲”的陜西箏

      陜西箏:陜西地區(qū)是中國箏的發(fā)源地,但現(xiàn)在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響,這里有豐富多采的戲曲和民間音樂,其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少,但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦箏的余緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落后,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陜西地區(qū)已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

      20世紀50年代末,陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲,做了大量的工作,使陜西人民從新熟悉了箏。1957年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調(diào)演和陜西省第三屆民間戲曲匯演,并獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陜西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陜西的發(fā)展起了有力的促進作用。后來涌現(xiàn)了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優(yōu)秀的陜西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關于箏的記載,給陜西箏人以啟示,又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,眾多箏同仁的幫助,經(jīng)過近三十年的實踐,陜西已漸漸地恢復箏奏秦聲。

      陜西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出于旋律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陜西派多抒情”,說明了陜西箏曲的風格特點。

      五、“漢皋古韻”的客家箏

      客家箏:即廣東漢樂箏曲,是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長,相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫長的歷史時期中,隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”,跟當?shù)氐囊魳、語言、習俗相結合后,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當?shù)厝朔Q之為客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區(qū)流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。

      20世紀20年代,汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”,得到大家的認可,于是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

      傳統(tǒng)的客家箏的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木制成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質(zhì)為金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階(即首調(diào)5 612 3 5612 3 5 6 i235)三個八度音域,多用G調(diào)或F調(diào),D調(diào)或C調(diào)很少使用。

      客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至于不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使箏聲余音繚繞。在風格上,客家箏悠揚深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。

      廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢皋舊譜》(即漢調(diào)音樂)為主要依據(jù),受當?shù)仫L格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格?图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏),經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

      客家箏曲目繁多,有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴格為六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其余為串調(diào)。

      客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù),具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮,又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本,大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏”、“加花”。

      目前國內(nèi)流傳的客家箏譜,多為何育齋創(chuàng)作,由羅九香先生演奏并加以記錄、整理而成。

      六、“武林逸韻”的杭州箏(即浙江箏)

      浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸于詩詞文字。

      傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板為桐木,箏尾稍向下傾斜,調(diào)弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,現(xiàn)在則有所改變,箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。后岳山改為S型,弦數(shù)增至為21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,并借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,

      浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的,因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。

      浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的箏樂中也有所采用,但不像浙江箏用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,并有了專稱!八狞c”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺,在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中,也常采用這一手法。

      浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅,在浙江箏曲中,像《云慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài),有清香的泥土氣息,“四點”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏,速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。

      浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲,樂曲以移植琵琶曲為多,如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓箏的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓箏的手法,浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法。

      浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源,故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節(jié)律都比較明快、流暢、秀麗。同時,又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳于浙江一帶,是浙江箏人在傳授時的重要曲目!陡呱搅魉芬磺鞘桌L景寫意的作品,音韻鏗鏘古樸,借景抒情,可以和俞伯牙與鐘子期結為知音的故事相聯(lián)系。

      浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。

      七、“韓江絲竹”的潮州箏

      潮洲箏:流傳于廣東潮州一帶,音樂結構特殊,旋法別具一格。箏能自成一格而有別于其他樂器,至為重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。

      潮洲箏的主要曲調(diào)有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調(diào)樂曲比較委婉;“輕六”調(diào)樂曲清新明快;“活五”調(diào)樂曲纏綿悲切,律調(diào)很有特點。

      在民間,用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂!读嗄铩肥窃撛姌分凶顬榱餍械囊皇讟非m不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào),曲調(diào)又優(yōu)美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之為“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮箏時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

      八、內(nèi)蒙草原“雅托葛”yatoke(蒙語)——蒙古箏

      蒙古箏:即雅托葛,流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現(xiàn)力十分豐富,其結構、定弦法、演奏風格均區(qū)別于漢族古箏。

      雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳,因其年代久遠,所以在當?shù)啬撩裰杏绊懞艽。一般十二根弦箏用于宮廷或廟堂,十根弦箏流傳在民間,多半用來為民歌和牧歌伴奏。

      雅托葛用的松特作,通長139cm,厚7cm,寬28cm,梁內(nèi)弦長96cm,弦為絲質(zhì)。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度為5cm,形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法,雖然也是五聲音階定弦范疇(fa、si兩個音在mi、la上按出),但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調(diào),①查干調(diào)——(D調(diào)),2、哈格斯調(diào)——(G調(diào)),③黑勒調(diào)——(c調(diào)),④遞格力木調(diào)——(F調(diào))。這是雅托葛的演奏家們經(jīng)過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論,是蒙古箏所固有的調(diào)名,其轉調(diào)規(guī)律則跟漢族箏完全相同。

      雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外,還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音,以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至于左手的指法大致和漢族箏的指法相同:主要是以按、揉、滑、顫弦為主,很顯然,雅托葛的演奏法更為古老些。

      雅托葛歷來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此,它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的,當然也吸收了一些其它蒙族樂器(如:馬頭琴、四胡、三弦)的表現(xiàn)手法,逐漸形成了地區(qū)特點。

      錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當?shù)氐拿窀柚,還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據(jù)說,“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲,后來逐漸發(fā)展、演變成為一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。

      伊盟一帶的民歌非常豐富,故有“鄂爾多斯歌!泵婪Q。這個地區(qū)的民歌情緒歡快、節(jié)奏明朗、旋律音程的跳躍性大,載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主,但還演奏一些伊盟民歌聯(lián)奏曲,在聯(lián)奏徵調(diào)式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲,這便成為伊盟民間音樂的特點。

      九、伽倻琴(朝鮮箏)

      伽倻琴,朝鮮族撥弦樂器,形似箏,相傳公元6世紀時已流傳于朝鮮新羅南方的伽倻國。

      伽倻琴流行于朝鮮和中國吉林、遼寧、黑龍江、內(nèi)蒙古、河北等地的朝鮮族居住區(qū),相傳系公元6世紀朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國箏所制。其形似箏,有12、13或15根絲弦,弦下設柱,可移動調(diào)音,五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分,前者比后者寬、長。演奏時,琴身較大者置于桌上;琴身較小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法與箏相近。

      伽倻琴常用于女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴,于19世紀末由朝鮮傳入。20世紀60年代后出現(xiàn)了改革伽倻琴,擴大音箱,增加弦數(shù),并按七聲音階定弦。

      拓展:古箏起源介紹

      古箏是一件古老的民族樂器,戰(zhàn)國時期盛行于“秦”地,司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉.諫逐客書》中所引資料,頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說:“夫擊甕,叩缶、彈箏、搏髀,而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間,韶虞、武象者,異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi),退彈箏而取韶虞,若是者何也?快意當前,適觀而已矣!

      箏乃“真秦之聲也”,故而歷來就有“秦箏”之名,但是若從行文來看,又有值得我們推敲的地方,那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛(wèi)桑間”對舉,而“彈箏、搏髀”又與“韶于、武象”對舉,因此接下去就有“今棄叩缶,擊甕而就鄭衛(wèi),退彈箏而取韶虞,若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采,而所對舉的乃是“樂”于“舞”的形式和內(nèi)容,所謂“鄭衛(wèi)之音”,就是“桑間濮上”,乃是鄭過和衛(wèi)國的民間音樂,就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂,就是“韶虞”就是“韶簫”,也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。

      據(jù)說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂;這音樂顯然不是民間音樂,而是宮廷音樂。由此可見,至遲于嬴政當政之時,秦國已用“韶簫”替代了箏,箏當時屬于宮廷所用的樂器了,它理當比缶、甕高雅一些。至于“搏髀”,于之想對舉的乃是“武象”。這《武》,也就是《大武》,乃是樂舞,是周人歌頌武王伐紂的。由此可見,“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例,證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的,為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經(jīng)提及,李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年,因此,箏在秦國的流行當是在此之前。箏的產(chǎn)生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。

      關于箏的命名,有兩種說法,一說乃是有瑟分劈而來,另一說乃是因發(fā)音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟為箏”之說:“秦俗薄惡,父子有爭瑟者,人各其半,當時名為箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外,還有兄弟爭瑟,以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言,瑟分為二就就成了破瑟,豈能算箏?若將瑟破為二而修補成箏,恐怕遠比制作箏、瑟要難吧?另一種說法是因為其發(fā)音的性質(zhì)而得名,劉熙《釋名》中“箏,施弦高,箏箏然”,就持此說。說箏因“施弦高”而發(fā)音“箏箏然”,這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的,這就把箏與瑟聯(lián)系起來了。確實,我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名(例如胡琴),也可以因研制方法而命名(例如琵琶),更可以因為音色而得名(例如巴烏),這兒的箏因音色發(fā)音“箏(錚)箏然”,而得名也未嘗不可。從后文來看,起初的箏與瑟并不密切,這就失去了箏瑟音色對比的意義,從而使此說顯得難以使人全信。

      以上所說箏的命名,也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信,那么出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那么箏究竟是怎么形成的呢?

      漢.應邵《風俗通》載文:箏,“謹按《禮樂記》,五弦,筑身也。今并、涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。或曰蒙恬所造!

      從應邵的《風俗通》所載可知,漢以前的箏其制度應為“五弦,筑身”,但是當時“并(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟”,應邵不知何人所作的改革,還記下了“蒙恬所造”的傳聞,這又是說明,漢代在西北地區(qū)已經(jīng)流傳瑟形的箏了。

      唐代的杜佑在《通典.樂四》中說:“箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:“以為蒙恬所造”。今觀其器,上崇似天,下平似地,中空準六合,弦柱擬十二月,設之則四象在,鼓之則五音發(fā),斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣關思哉。并有附注說:“今清樂箏并十有二弦,他樂肯十有三弦。軋箏,以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪,長寸余,以代指。”

      以上兩條資料頗值得我們注意,應邵乃東漢末年(二世紀末,三世紀初)人,他所記的“五弦、筑身”,乃是按照《禮樂記》的記載,并非親眼目睹,而他所見的“并、涼二州,箏形如瑟”,卻未提及其他地區(qū)箏形是否有異。唐代末年的杜佑,乃是九世紀人,他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形制,這形制也符合正統(tǒng)禮器的標準。當然,杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。

      箏究竟是否為蒙恬所造?近年有人認為蒙恬乃文武全才,他造箏也完全具有可能性。但是根據(jù)年代來看,蒙恬造箏并不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁,死與公元前240年(秦王政七年),此時蒙恬不過是20多歲的青年,即使青年的蒙恬有制箏的才華,制成后卻要它在短短數(shù)年內(nèi)就流行秦國,并成為當時秦的宮廷樂器,看來不具有這種可能。更有人說,箏乃蒙恬筑長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城,乃是秦王二十六年(公元前221年)滅齊國以后之事,這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年! 亦有說蒙恬所造為“筆”,古繁體“筆”與“箏”近似,因為記載失誤,于是以訛傳訛有此說。

      應邵《風俗通》說,箏乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么樣式,歷代文獻都語焉不詳。1973年,長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢筑明器。這具筑之所以說他是明器,是因為該器雖然髹以黑漆,卻是用獨木雕成。實心,不利于共鳴,若用來演奏,無法獲得足夠的音量。此外,該器通長約34厘米,用來演奏顯然太短小,而《同典》載,唐代的筑長四尺三寸,漢筑演變至唐代雖然有異,但相差也不至于如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器,該器猶如有柄的小瑟,筑面首位各釘以橫排竹釘,一排五個,這就與《風俗通》的記載相符。這具明器筑的樣式與瑟相同,似乎又說明瑟、筑、箏的樣式是極其相似的。

      假如真的瑟、筑、箏的樣式雷同,那么我們只能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外,外在的差別主要在于弦數(shù),即:瑟有二十五與五十弦之分,而唐代的箏僅為十二弦與十三弦,當時的筑也發(fā)展成為十二弦與十三弦,那么筑與箏之間的區(qū)別又在何處呢?《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪,是、長寸余,以代指”;而在注筑時引《釋名》的說法:“筑,以竹鼓之也”。如此看來,其實、差別主要在于箏是彈撥樂器而已。當然,《通雅》還在筑下注明:“似箏,細項”,這“細項”便成了筑與箏形態(tài)上的主要差別。原來初試的筑,是要以左手握住頸部而用右手擊奏的,故而“細項”,唐代已長四尺余,顯然無法握持,這細項看來乃是保存了舊有體制而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之,彈箏用骨爪。長寸余,以代指”的說明。這一注釋在于說明CHOU(手部 謅去言)與軋箏本是同一器物,其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。

      當然也有人認為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰(zhàn)國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的論據(jù)不足。

      從以上討論可知,無論是箏似筑還是筑似箏,箏的初試形態(tài)至今并未弄清楚。因此,箏的起源至今依然還是個謎,還需要我們繼續(xù)探求。關于箏的起源的探求,顯然是無法從文獻中尋求根據(jù)的,看來必須求助于考古的新發(fā)現(xiàn)。

      總之,箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前,不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。箏、筑、瑟的關系,既不是分瑟為箏,也不是由筑演變?yōu)楣~,而很可能是箏筑同源,箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~,筑身筒狀共鳴結構演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結構,可能是參照了瑟的結構而改革的。

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