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傳統(tǒng)潑墨技法的實(shí)踐性研究
隨改革開放的大環(huán)境，潑墨技法作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的象征，以下是小編搜集整理的一篇探究傳統(tǒng)潑墨技法發(fā)展的論文范文，歡迎閱讀查看。
引言
“潑墨”是中國(guó)繪畫創(chuàng)作中的重要技法，這一用語(yǔ)在繪畫理論著作的最早表述見(jiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，其卷二《論畫體工用榻寫》中寫道：“有好手畫者，自言能畫云氣，余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云',此得天理。雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨,亦不謂之畫，不堪仿效。”由此可知，唐代即有“潑墨”技法。但是張氏說(shuō)它“不謂之畫，不堪仿效”,認(rèn)為它不能稱之為“畫”,是不值得效法的�？梢�(jiàn)這種技法在當(dāng)時(shí)并不受到理論家的重視。
中國(guó)傳統(tǒng)潑墨技法的大繁榮時(shí)期是在20世紀(jì)七八十年代，伴隨改革開放的大環(huán)境，潑墨技法作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的象征，與具有抽象、構(gòu)成和表現(xiàn)性意味的西方現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了有效對(duì)接，通過(guò)張大千和劉海粟兩家率先創(chuàng)新與推動(dòng)，為眾多畫家效仿、借鑒，盛極一時(shí)。然而，過(guò)于泛濫、盲目跟風(fēng)往往是“拿來(lái)主義”,造成了對(duì)這一技法浮躁、囫圇吞棗式的理解，以至文質(zhì)分離，只注重形式特征而忽略精神內(nèi)核，背離了“潑墨”技法的本元要義。所以本文中特以“傳統(tǒng)”對(duì)其加以限定，以正視聽(tīng)。潑墨技法絕不是現(xiàn)代繪畫中為了延續(xù)傳統(tǒng)的“鑰匙”,也不應(yīng)是畫家們所謂的“衰年變法”的大眾方向。如何界定潑墨技法與現(xiàn)代藝術(shù)的真正結(jié)合而非生硬的拼湊，如何從潑墨技法的審美精神和藝術(shù)價(jià)值出發(fā)反思其創(chuàng)作之路，是在現(xiàn)今潑墨藝術(shù)已具現(xiàn)代雛形卻無(wú)大作為的狀況下需要認(rèn)真梳理的命題。
1潑墨技法溯源
有據(jù)可考的潑墨畫法第一人可以追溯到唐代宗大歷年間的“顧生”.唐《封氏聞見(jiàn)記》曰：“大歷中，吳士姓顧，以畫山水，歷抵諸侯之門，每畫先帖絹數(shù)十幅于地，乃研墨汁及調(diào)諸彩色各貯一器，使數(shù)十人吹角擊鼓，百人齊聲喊叫，顧子著錦襖錦纏頭，飲酒半酣，繞絹帖走一余幣，取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長(zhǎng)巾一，一頭覆于所寫之處，使人坐壓，己執(zhí)巾角而曳之，回環(huán)既遍，然后以筆墨隨勢(shì)開決，為峰巒島嶼之狀�！蔽闹须m未見(jiàn)“潑墨”二字，然而“取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色”,將墨汁傾瀉在絹上，然后再瀉其他色料，“以筆墨隨勢(shì)開決，為峰巒島嶼之狀”,用筆墨順著墨跡散開的形勢(shì)進(jìn)行調(diào)整，繪制出山峰島嶼的形狀等描述，已然就是潑墨之態(tài)，而十人擊鼓、百人喊叫、人坐壓、長(zhǎng)巾曳，可知還借助了類似現(xiàn)代行為藝術(shù)的極具渲染力的方式加以表演�？赡苁且�?yàn)樗嚫呷四懘螅部赡苁窍Ｍ诋嫾逸叧龅纳鐣?huì)里博得賞識(shí)和青睞，但是相對(duì)于文人畫中筆法、格律講求規(guī)范的主流思想，這種做法在當(dāng)時(shí)顯然是標(biāo)新立異和充滿反叛精神的，也是為正統(tǒng)書畫理論所排斥的，“顧生”在畫史上并未被詳細(xì)介紹，他的作畫方法也僅僅是作為奇聞被記錄下來(lái)。
晚唐吳郡朱景玄著《唐朝名畫錄》《逸品》一章中，確切記載了善“潑墨”畫者“王墨”.“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。
性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑.或笑或吟，腳蹙手抹�；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見(jiàn)墨污之跡，皆謂奇異也。”《歷代名畫記》載作“王默”,曰其“醉后以頭髻取墨抵于絹畫”.據(jù)此，可知此時(shí)“潑墨”的重要特征，就是以物代筆，不用畫筆。近代書畫理論家黃賓虹先生在《書畫錄》中謂“唐之王洽，潑墨成畫，性尤嗜酒，多傲放于江湖間，每欲作圖，必沉酣之后，解衣盤礴，先以墨潑幛上，因其形似，或?yàn)樯绞�，或�(yàn)榱秩�，自然天成，不�?jiàn)墨污之跡，蓋能脫去筆墨畦町，自成一種意度。
南宋馬遠(yuǎn)、夏珪，得其仿佛。然筆法有失，即成野狐禪一派，不入賞鑒。學(xué)董、巨、二米者，多于遠(yuǎn)山淺嶼用潑墨法，或加以膠，即無(wú)足觀。”這里的所說(shuō)的“王洽”,和“王墨”與“王默”所指為同一人。
黃賓虹先生對(duì)“潑墨”的解讀與《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》是一脈相承的，從他的品評(píng)，足可見(jiàn)“潑墨”實(shí)則是在嫻熟掌握墨的特性的基礎(chǔ)上，超脫畫筆的限制，巧妙利用水墨自然形態(tài)的渲染方法。在后世的應(yīng)用，更多并非整幅作品的創(chuàng)作，而是一幅作品的某些元素中，如山水云霧等。五代畫家董源、巨然繪制煙樹云霧時(shí)，便用潑墨法處理成變幻飄渺的畫面效果;宋有米芾、米友仁父子在董、巨的基礎(chǔ)上用此法稍加變化專畫云山，自成一家，謂之“米氏云山”或“米家山”;清代石濤也喜用此法，筆墨酣暢。
近代潑墨大家張大千先生更是以墨與石青、石綠等國(guó)畫色彩的潑寫為特點(diǎn)，融合破墨、積墨等表現(xiàn)技法，畫面效果更顯大氣和靈動(dòng)�？梢哉f(shuō)，“潑墨”技法不僅拓展了中國(guó)繪畫的技法領(lǐng)域，更是帶給畫家一片更加自由與豪放的繪畫空間，創(chuàng)造出一種水墨淋漓、潑灑自如、濃淡相破、酣暢痛快的藝術(shù)體驗(yàn)。
一幅被后人命名為《潑墨仙人》的畫，作者是南宋的梁楷。梁楷，人稱梁瘋子，他的顛狂與王洽有點(diǎn)相似，但《潑墨仙人圖》的畫法同王洽的潑墨卻很不相似。那是用筆畫出來(lái)的，飽滿的墨色，橫掃數(shù)下，濃淡間，衣袍的明暗向背，人物的神情儀態(tài)躍然紙上，真有呼之欲出的感覺(jué)，沒(méi)有嫻熟的筆法是不可能將墨色擺弄得如此出神入畫的。這種大塊面運(yùn)用墨色的效果，被看成濃墨，其實(shí)是用筆去強(qiáng)化墨塊。
山水畫的遠(yuǎn)山，濃墨和水，一筆抹去，便成滿紙?jiān)茻�，幾可奪真。水墨塊面的效果，是線條所不能達(dá)到的。但是，如果一幅畫只有水墨塊面，而沒(méi)有線條支撐，是不行的，至少說(shuō)是不完整的。梁楷的《潑墨仙人圖》，倘若少了幾筆臉龐鼻眼的勾勒，令人叫絕的墨塊構(gòu)成的衣袍便毫無(wú)意義。徐謂的潑墨花卉，墨色酣暢淋漓，他的潑墨不忘線條，墨塊之間用線條進(jìn)行串連，使筆和墨相映成趣。有時(shí)花和石使以大墨塊，而竹卻用雙勾，他懂得黑白之道，潑墨作為他的本色，那些若有若無(wú)的線，看似不經(jīng)意，實(shí)則極具匠心。
董其昌說(shuō)：“李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫，夫?qū)W畫者，每念惜墨潑墨四字，于六法三品，思過(guò)半矣�！�(《畫禪室隨筆》)從潑墨的角度來(lái)看，像李成這般簡(jiǎn)練的線條，再加上王洽這般淋漓的墨色，兩者相結(jié)合，是渾然天成的潑墨畫，雖然董其昌說(shuō)的不是潑墨，但可作為潑墨畫法的一條原則，即多多的墨色，少少的線條。線條一多，與大塊墨色非但起不到襯托和支撐的作用，反面使畫面出現(xiàn)累贅，欣賞者無(wú)所適從，線條搶奪了墨色，還有什么潑墨的特色可言。惜墨和潑墨是一張一弛。因?yàn)�，潑墨的特點(diǎn)是墨色，大塊的墨色，墨色的濃淡變化，最大的變化還在于少量線條的搭配，多墨色和少線條之間的關(guān)系處理得好，便是上乘的潑墨。線條少才能讓墨色有充分的表現(xiàn)，從而更顯出線條中流砥柱的作用，線條少就更要見(jiàn)線條的功力，因此，沒(méi)有深厚筆力的，就沒(méi)有膽量潑墨。潑的技巧關(guān)系著畫家的審美眼力和藝術(shù)修養(yǎng)。
谷文達(dá)20世紀(jì)80年代中期的大型水墨畫，標(biāo)示著文人畫現(xiàn)代蛻變的又一個(gè)轉(zhuǎn)折。在精神上，他將消極退避的舊莊禪精神改造為積極超越的新莊禪精神;在造型上，他打破了物理空間的自然秩序，在各種符號(hào)的自由重組中結(jié)構(gòu)了神秘博大的精神時(shí)空;在筆墨上，他逆反于骨法用筆和勾皴為至，破壞了傳統(tǒng)文人畫的筋骨，將水墨氤氳推向了極端，創(chuàng)烘染為本的一格。谷文達(dá)之所以能產(chǎn)生深廣影響，關(guān)鍵是他在反復(fù)摸索中創(chuàng)立了一套水墨烘染的新規(guī)范。新規(guī)范能否成立的一切規(guī)律都存在于規(guī)范之中，正是由于谷文達(dá)深厚的修養(yǎng)和藝術(shù)功底，才使他獲取了建立新規(guī)范的悟性和能量�！耙宰畲蟮墓αΥ蜻M(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)。”李可染的名句對(duì)現(xiàn)代探索同樣有效，否則一切都只能是空談和空喊。
谷文達(dá)在“達(dá)達(dá)”心態(tài)的影響下開始耗費(fèi)自己的才華時(shí)，水墨氤氳的現(xiàn)代探索越來(lái)越流行，突出者是陳向迅的《課徒系列》，他另辟蹊徑創(chuàng)立了更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。
2潑墨技法的美學(xué)特征
2.1視覺(jué)沖擊
潑墨技法是中國(guó)繪畫技法中最具視覺(jué)沖擊力的表現(xiàn)形式。大范圍內(nèi)的潑墨可呈現(xiàn)出獨(dú)特且奇妙的空間感，好比世間的萬(wàn)物遼闊無(wú)垠又瞬息萬(wàn)變的景象，黑與白的鮮明對(duì)比，急緩有度的韻味，抽象概括的形式特征，柔和自然的肌理效果，以及那水墨與宣紙間的碰撞都會(huì)給畫面帶來(lái)強(qiáng)有力的視覺(jué)神經(jīng)的觸感。
2.2氣韻生動(dòng)
山川延綿的律動(dòng)，云霧飄渺的繚繞、氣勢(shì)磅礴的河澤，這些富有生命力的畫面都來(lái)自于潑墨技法的一以貫之，使畫面具有整體感，獨(dú)具生動(dòng)的氣韻與宏大的氣魄�？梢哉f(shuō)，中國(guó)山水畫的精神更適合用潑墨技法來(lái)表達(dá)，迷蒙的山水、繚繞的云霧等深遠(yuǎn)意境恰是潑墨技法的極佳表現(xiàn)題材，墨與水的自然融合讓山水、云氣的相連達(dá)到了絕妙的境界。
2.3哲學(xué)深意
“中國(guó)文人畫是一潑墨世界，所以言者，有其東方哲學(xué)的、中國(guó)詩(shī)性的和中國(guó)書法的三大因素所致。”
而潑墨之法與根植于儒釋道文化的東方哲學(xué)，更是聯(lián)系甚密�！胺鸺乙詾槿f(wàn)象假合，曾不能以一瞬，一念之中有九十九剎那。非止如此也，佛家以為無(wú)實(shí)相，一切皆如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，這是一種絕對(duì)的恒變無(wú)常之高論。而宇宙萬(wàn)有之運(yùn)動(dòng)亦稍瞬即逝。道家則以為無(wú)中生有、有無(wú)相生(老子)，唯身處環(huán)中(宇宙之中心)，天與人庶可達(dá)致齊一、混沌之境(莊子)�！睗娔》ㄗ匀�，講求法無(wú)定法，必然更加符合“不生不滅，不垢不凈，不增不減”和“知白守黑”的樸素辯證觀點(diǎn)。孟子有謂“美、大、圣、神”四境，以漸修求頓悟，亦若潑墨技法必然性與偶然性的統(tǒng)一。
3潑墨技法的實(shí)踐體會(huì)
潑墨畫法的技巧在于它需要一氣呵成、胸有成竹、功底夯實(shí)。大塊的水墨在宣紙上的舞動(dòng)交融，會(huì)有許多交疊奇幻的偶然性畫面，而對(duì)于這些現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)與總結(jié)勢(shì)必會(huì)將偶然轉(zhuǎn)換為必然，以不斷培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)。筆者創(chuàng)作的作品《大觀物語(yǔ)》，用潑墨的方法來(lái)表現(xiàn)團(tuán)結(jié)連綿的云霧，云層中的墨之濃淡見(jiàn)其陰陽(yáng)，舒展而流暢，畫面大塊面積被云霧所占，若趨若奔，氣練勢(shì)合，洶涌出沒(méi)。唐岱《繪事發(fā)微》有“春云閑逸，和而舒暢;夏云陰郁，濃而叆叇;秋云飄飏，浮而清明;冬云玄冥，昏而慘淡”的說(shuō)法，以此來(lái)比喻煙云的多彩和四時(shí)之態(tài)�！洞笥^物語(yǔ)》就是用凝重的墨彩，借結(jié)構(gòu)分割的形式感，寫山野飄渺無(wú)定、山光浮動(dòng)和迷蒙幽深的景象，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。
潑墨畫法非常注重起筆，它體現(xiàn)著畫家的靈性與情感。它的偶然性會(huì)促使畫面達(dá)到豐富的層疊渲染效果，生動(dòng)而形象。為了強(qiáng)調(diào)這一效果，通常需要進(jìn)行反復(fù)的潑墨和部分積墨，但切不可忽略自身的第一感覺(jué)，要在它的基礎(chǔ)上進(jìn)行重復(fù)。中國(guó)畫是講究留白的，而潑墨山水就更不能忽略于此，不管是主觀的刻意還是客觀的無(wú)意留白，都需要在結(jié)束時(shí)進(jìn)行整體的修整。最初的留白通常是畫面的精湛所在。因此，畫家對(duì)于最后的調(diào)整與反復(fù)積墨都相當(dāng)謹(jǐn)慎，做到恰到好處且又不失潑墨山水的“水”、“墨”、“氣”、“潤(rùn)”的特征，有時(shí)還需要結(jié)合破墨法來(lái)豐富潑墨的效果。
作者的所作《湖光煙嵐》，正是通過(guò)潑墨法的水墨交融來(lái)表現(xiàn)煙嵐的自然流動(dòng)，畫面青嵐飄渺，凝山結(jié)石，靄霧繚繞，遠(yuǎn)樹含煙，酣暢而痛快，用水墨飽滿的筆調(diào)表現(xiàn)江南細(xì)雨微茫的景致，滿富“君見(jiàn)一葉舟，出沒(méi)風(fēng)波里”的意境。
再如作者創(chuàng)作的作品《夏日》，江南仲夏所見(jiàn)，作品用潑墨的語(yǔ)言形式，表現(xiàn)了對(duì)江南山水的情懷。如唐代皮日休的一首詠白蓮的詩(shī)一樣：素菂多蒙別艷欺，此花端合在瑤池，無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月曉風(fēng)清欲墜時(shí)。把一支白荷隱約的心情細(xì)細(xì)道來(lái)，似是欲語(yǔ)還休，韻味無(wú)窮。
潑墨技法的局限性在其形態(tài)發(fā)展中也有所突顯。
一來(lái)是潑墨技法獨(dú)特的偶然性的效果是畫家無(wú)法掌控的，這便會(huì)使畫家的所感與所想不能在畫中完全表現(xiàn)出來(lái)，也同時(shí)限制了對(duì)山水景觀自然物的命題創(chuàng)作，可以說(shuō)是有一定局限性的。再是潑墨技法至今在審美標(biāo)準(zhǔn)與作品欣賞方面依舊是以傳統(tǒng)筆墨的觀念來(lái)看的，它還尚處在傳統(tǒng)繪畫的范疇中。從現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的理念上來(lái)看，潑墨技法在創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型等方面的力度尚且不夠。其三是境界的束縛，潑墨技法主要表現(xiàn)有關(guān)美的意境，卻無(wú)法在畫中傳達(dá)現(xiàn)代人們的情感與思想等，或傳達(dá)的思想深度不夠。
用潑墨技法展現(xiàn)畫的靈魂，在中國(guó)畫人物、山水、花鳥中均可表現(xiàn)。在山水畫中主要通過(guò)潑墨來(lái)表現(xiàn)意境，渲染氤氳的氣息。煙嵐輕動(dòng)、連云合霧、泉流深淺、蒼郁清華、蕭疏清曠、峰巒起伏、詩(shī)畫表里……，這些情景都可以用潑墨畫法來(lái)表現(xiàn)，但一幅畫中僅僅是潑墨是不夠的，潑墨只是一種技法，一種符號(hào)，最終還是要通過(guò)多種技法結(jié)合去表現(xiàn)作品，完整作品。
潑墨必須以材料為主的態(tài)度對(duì)待水墨性，而不是以技法、技巧、肌理意味的態(tài)度對(duì)待水墨性。油畫不易流暢而水墨極易流暢，偏偏文人畫的一整套規(guī)范又抑制了流暢品性的盡興發(fā)揮，于是流暢成為解體和再造傳統(tǒng)的重要切入點(diǎn)，而濕潤(rùn)、迅疾的線條，恰恰是揭示流暢的最佳形式語(yǔ)言，秉承傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨神韻，用潑墨的形式語(yǔ)言，創(chuàng)造水墨畫的新意境是中國(guó)畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)所面臨的一個(gè)重要課題，而在五彩繽紛的文化背景下，尋找筆墨關(guān)系的和諧完美和新價(jià)值，也是當(dāng)代中國(guó)畫家的責(zé)任。
真正意義上的傳統(tǒng)潑墨技法仍是具有重要審美價(jià)值的。由于歷史的發(fā)展和文化的進(jìn)程，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的社會(huì)形象與結(jié)構(gòu)體系已經(jīng)和古代模式相去甚遠(yuǎn)，若要完全回歸自然會(huì)顯得有些頑固守舊，因此我們或許更應(yīng)該將目光放在潑墨技法對(duì)于中國(guó)繪畫整體的補(bǔ)充、完善以及綜合創(chuàng)作上，研究其畫面效果、意境營(yíng)造、文脈傳承，用筆、用墨等在強(qiáng)化中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)，拓展中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實(shí)際可能，并通過(guò)自身的實(shí)踐探索、理論分析，使傳統(tǒng)遺產(chǎn)能夠?yàn)楝F(xiàn)代所用，同時(shí)借鑒西方藝術(shù)的樣式不斷加以創(chuàng)新和拓展，讓傳統(tǒng)潑墨技法煥發(fā)新生。
參考文獻(xiàn)：
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