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劇作家的責(zé)任
夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題�！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。
劇作家的責(zé)任是什么？
這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。
電影動作的意義
確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作�！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因?yàn)閯幼魇羌佑^眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內(nèi)部動作（也作“內(nèi)心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動作就可以將內(nèi)心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動作是外部動作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動作是內(nèi)部動作的反映，內(nèi)部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動作。那時(shí)，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求—— 動作性。對話只是內(nèi)心動作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，“動作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤經(jīng)緯。在很長一段時(shí)間里，甚至直至今天，依然有人認(rèn)為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內(nèi)心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導(dǎo)演將揭示人物內(nèi)心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個(gè)劇中人物此時(shí)是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導(dǎo)演越來越發(fā)現(xiàn)電影在揭示人物內(nèi)心的時(shí)候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現(xiàn)的（這也是最最容易發(fā)現(xiàn)的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞臺上沒有多大發(fā)揮余地的細(xì)微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機(jī)善于攝錄極其細(xì)小的動作、極其微妙的細(xì)節(jié)、難以捉摸的語調(diào)、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善于選取出最最重要的東西，用一個(gè)單獨(dú)的場面把它突出出來——攝影機(jī)的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質(zhì)。”
很快，人們就發(fā)現(xiàn)電影與戲劇在揭示人物內(nèi)心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當(dāng)尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時(shí)候，導(dǎo)演并沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。當(dāng)然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時(shí)的內(nèi)心痛苦了。這時(shí)，導(dǎo)演聰明地在母親的臉的鏡頭之后接入了一個(gè)特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節(jié)奏十分巧妙地將人物此時(shí)此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來�，F(xiàn)在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什么呢？我們應(yīng)該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
電影劇作理論家們在這一方面似乎有點(diǎn)保守，甚至有點(diǎn)束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術(shù)中，揭示人物性格和內(nèi)心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿(mào)然地拋開戲劇理論已成的“動作”概念。他們依然將那些電影藝術(shù)中出現(xiàn)的新武器叫作“動作”，只不過有了點(diǎn)小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發(fā)現(xiàn)，在電影藝術(shù)中，揭示人物內(nèi)心的不僅僅是動作，還包括將這個(gè)動作展現(xiàn)給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：“他（卓別林飾演的人物）的妻子因?yàn)樗麊ň贫x棄了他。我們看到他背對著攝影機(jī)，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之后我們卻發(fā)現(xiàn)他正在搖動一瓶香檳酒�！痹谶@時(shí)，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現(xiàn)給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：“觀看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義�！边@對于電影藝術(shù)說來應(yīng)該是重要的發(fā)現(xiàn)。他甚至還指出：“構(gòu)圖決不只是動作的注解。它本身就是動作�！边@同樣是英明的。但是，他依然將這些發(fā)現(xiàn)統(tǒng)稱為“動作”，只不過在“動作”前面加上了“電影”兩個(gè)字用以區(qū)別戲劇的“動作” 概念。他定義說：“電影動作就是用光和影表現(xiàn)出來的活動�！�
弗雷里赫將勞遜的發(fā)現(xiàn)向前推進(jìn)了，他除了前邊我們提到的他關(guān)于電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：“電影劇本與舞臺劇本的區(qū)別在于，它不僅準(zhǔn)備讓演員來表演，而且還準(zhǔn)備進(jìn)一步把這表演拍攝下來。”顯然，他認(rèn)為，對于戲劇說來，動作本身就是一切，而對于電影說來，在表情達(dá)意方面攝影機(jī)表現(xiàn)動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：“電影劇作家在下筆以前也應(yīng)該先在自己頭腦中看見所設(shè)想的動作，但他在想象中仿佛預(yù)先看到了演員的表演，以后被攝影師拍成許多鏡
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