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淺談中國現(xiàn)代話劇家的言說身份論文
文如其人,作家通過創(chuàng)作活動塑造個(gè)人社會角色和私人形象,不可避免地將個(gè)體的情感體驗(yàn)和社會認(rèn)知融入作品之中,使作品具有鮮明的個(gè)性特征。作家在進(jìn)行創(chuàng)作和文藝活動時(shí)的具體身份,也就是作家的言說身份,不是由其家庭出身決定的,而是作家在后天成長過程中自我選擇的結(jié)果,反映了作家對時(shí)代氛圍和個(gè)人社會責(zé)任的認(rèn)識,他所認(rèn)可的社會價(jià)值體系,他個(gè)人的文藝趣味。作家的言說身份決定了他文藝活動的內(nèi)容,作家選擇什么樣的文學(xué)藝術(shù)樣式進(jìn)行創(chuàng)作,要達(dá)到什么效果,這些是作家建構(gòu)言說身份的重要環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代歷史時(shí)期,復(fù)雜激烈的社會變革促使人們對自我進(jìn)行社會定位,而各種新思想的傳播也推動人們審視內(nèi)在自我和外部環(huán)境,現(xiàn)代作家言說身份的確立過程就是自我確認(rèn)的過程。這種情況在現(xiàn)代話劇家那里表現(xiàn)得尤其明顯,F(xiàn)代話劇家選擇以話劇創(chuàng)作和演出進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),現(xiàn)代話劇的不斷發(fā)展和演變的過程也是現(xiàn)代話劇家不斷進(jìn)行自我塑造的過程。
一、現(xiàn)代話劇家在對傳統(tǒng)戲曲和文明戲批判中確立自己新劇作家的言說身份
現(xiàn)代話劇家選擇以話劇對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)表達(dá),本身就顯示出他們對“五四”新文學(xué)的認(rèn)同。話劇在西方有著悠久的歷史,但對于20世紀(jì)初期的中國人來說還是十分陌生,它之所以被引入中國,是為了適應(yīng)思想轉(zhuǎn)型期的啟蒙需要,F(xiàn)代話劇從誕生到后來的發(fā)展壯大,都源自現(xiàn)代話劇家有意識地推動,他們有意用新興話劇取代傳統(tǒng)的戲曲和走向墮落的文明戲,現(xiàn)代話劇家在一定程度上是借助一種新的藝術(shù)樣式來完成自己的思想轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作定位。
“五四”時(shí)期的現(xiàn)代劇作家通過對傳統(tǒng)戲曲和文明戲的批判來確立現(xiàn)代話劇的嚴(yán)肅品格,確立新興話劇的現(xiàn)代立場,并在文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)持這樣的藝術(shù)觀念,進(jìn)而完成自己新劇作家身份的塑造。現(xiàn)代話劇家之所以有這樣的自覺意識,與“五四”時(shí)期思想界對舊劇的批判有直接的關(guān)系“五四”啟蒙思想家普遍貶斥戲曲,推崇話劇,比如胡適對家鄉(xiāng)土戲十分喜愛,在留學(xué)美國之前居住在上海的一段時(shí)間里更是廣泛地看京劇名家的演出,對戲曲、戲班和名角了如指掌,但他將這一段生活說成是“墮落”的,他垢病戲曲的大團(tuán)圓模式,感嘆中國沒有悲劇。劉半農(nóng)明確表達(dá)對戲曲的反感,在《我之文學(xué)改良觀》中稱其“決不能叫人有深沉的感動,決不能引人到徹底的覺悟,決不能使人起根本的思量反省”。周作人在《論中國舊戲之應(yīng)廢》中認(rèn)為舊戲“有害于世道人心”,沒有存在的價(jià)值。此外,歐陽予倩、錢玄同、傅斯年、陳獨(dú)秀、魯迅等人都紛紛撰文,表達(dá)了對傳統(tǒng)戲曲的反感。這些啟蒙思想家們認(rèn)為戲曲無法承擔(dān)起宣傳新思想、啟發(fā)民智的使命,在這種情況下,他們很自然地將目光對準(zhǔn)了西方的話劇,對舊戲全盤否定,呼吁創(chuàng)造新劇,希望以西方嚴(yán)肅的、關(guān)注社會人生的戲劇取代傳統(tǒng)戲曲在國人心目中的地位。在這樣的文化氛圍中,話劇家們紛紛寫當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)問題和情感困惑,關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生,以此與傳統(tǒng)戲曲拉開距離。
“五四”啟蒙思想家對戲曲的批判主要因?yàn)槠渌枷雰?nèi)涵方面的陳腐,而很少針對其表現(xiàn)形式。啟蒙思想家衡量文藝價(jià)值的尺度是看其能不能承載新的思想觀念,能不能對現(xiàn)實(shí)問題做出迅速的反映。正是基于這樣的判斷標(biāo)準(zhǔn),不僅傳統(tǒng)戲曲受到猛烈的抨擊,初期話劇既文明戲也一并遭到否定。1905年春柳社成立以來,留日學(xué)生受到日本新劇運(yùn)動的影響,將話劇介紹到中國,早期劇團(tuán)在辛亥革命的革命宣傳中扮演了重要的角色,但隨著革命的落潮,文明戲在職業(yè)化、市場化的過程中逐漸喪失了思想的鋒芒,走向墮落的文明戲無法擔(dān)當(dāng)起社會啟蒙的任務(wù),從而被“五四”思想家們拋棄。他們需要重新確立話劇的內(nèi)涵,不僅從形式上,更多地從內(nèi)容上確立現(xiàn)代話劇的思想格調(diào),在對文明戲的揚(yáng)棄中現(xiàn)代話劇家將話劇限定為有為的文藝樣式,它不僅擁有新的藝術(shù)形式,更主要的是要對現(xiàn)實(shí)中國思想變革有促進(jìn)作用,能擔(dān)當(dāng)起對國民進(jìn)行思想啟蒙的時(shí)代任務(wù)。
中國現(xiàn)代話劇是在不斷否定、告別過去的過程中發(fā)展起來的,其發(fā)展與中國現(xiàn)代思想的傳播相輔相成。在諸多文學(xué)樣式中,現(xiàn)代戲劇家有意識地通過引進(jìn)和改造新的藝術(shù)樣式來實(shí)現(xiàn)自己的社會使命,話劇具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。一方面,話劇對于中國人來說是全新的文藝樣式,它沒有承載中國傳統(tǒng)文化中的一些消極負(fù)面的思想,作家在運(yùn)用這一文體進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候不需要與傳統(tǒng)思想因襲進(jìn)行斗爭,而是直接承接西方話劇的嚴(yán)肅格調(diào)和社會參與精神。西方話劇從古希臘時(shí)期就注重戲劇的社會影響,悲劇強(qiáng)調(diào)人與命運(yùn)、人與社會、人與人、人與自身的激烈沖突,激發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)人生的觀察審視,而從古希臘阿里斯托芬以來的諷刺喜劇也對各種社會陋習(xí)和不合理現(xiàn)象進(jìn)行針砭,西方的悲劇喜劇都在社會發(fā)展變革中起到了積極的作甩“王四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者們大量介紹西方各個(gè)時(shí)期的戲劇作品,特別是19世紀(jì)末20世紀(jì)初著名話劇家,如易卜生、蕭伯納、奧尼爾等人的創(chuàng)作,他們的創(chuàng)作觀念和戲劇作品對中國話劇家有直接的影響。易卜生的社會問題劇引起了“五四”啟蒙思想家的濃厚興趣《新青年》刊行“易卜生專號”,對其進(jìn)行重點(diǎn)介紹,他的戲劇《娜拉》成為推動中國女性解放的經(jīng)典之作“娜拉”也成為“五四”新女性的代稱。中國現(xiàn)代文學(xué)史中第一部真正意義的話劇作品,即胡適的《終身大事》就直接受到了《娜拉》的影A向“五四”時(shí)期的翻譯界大力推介具有現(xiàn)實(shí)影響力的西方戲劇,這也使中國的劇作家和受眾對現(xiàn)代話劇預(yù)先給予了嚴(yán)肅的定位。另一方面,與白話詩、白話小說等相比,話劇因其可聞可視、直觀形象而在啟蒙宣傳中更容易發(fā)揮作用。啟蒙的對象是廣大民眾,而現(xiàn)實(shí)情況是,民眾的文字認(rèn)識水平有限,很難領(lǐng)略新文學(xué)通過文字傳遞的思想。話劇演出通過特定的劇情,將情感思想化為各種藝術(shù)形象展現(xiàn)在舞臺上,由群體構(gòu)成的傳播場域使人們在特定的氛圍中得到精神上的洗禮,達(dá)到很好的宣教效果。話劇這種劇場性是其他文學(xué)無法比擬的,話劇演出成為思想啟蒙的重要途徑。現(xiàn)代話劇家注意到劇場效應(yīng)對推動社會思潮變革的巨大意義,并身體力行在這個(gè)方面貢獻(xiàn)自己的力量。
一些劇作家在進(jìn)行話劇創(chuàng)作的同時(shí),也進(jìn)行戲曲寫作,但是他們自覺不自覺地將話劇創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作進(jìn)行了區(qū)分。話劇創(chuàng)作大多取材現(xiàn)實(shí),而戲曲創(chuàng)作多用古代背景。話劇創(chuàng)作注重思想的深度,而戲曲創(chuàng)作則強(qiáng)調(diào)通俗明了。歐陽予倩創(chuàng)作早期既編演檬玉葬褂 ,《晴雯補(bǔ)裘》、《人面桃花》等戲曲,也創(chuàng)作《潑婦》、《回家之后》這樣極具現(xiàn)實(shí)感的話劇?谷諔(zhàn)爭時(shí)期他既創(chuàng)作桂劇《木蘭從軍》、《梁紅玉》,以及京劇《桃花扇》,也創(chuàng)作話劇《青紗帳里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戲曲作品注重對傳統(tǒng)曲目和古典文學(xué)的再創(chuàng)作,而話劇則注重原創(chuàng)性;戲曲對現(xiàn)實(shí)的反映是間接的含蓄的,而話劇對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)則是直接的犀利的。老舍既創(chuàng)作戲曲又寫話劇,對戲曲和話劇的差異有深刻的體驗(yàn),他曾經(jīng)表示:“去看戲曲,我總希望聽到些好的歌唱,看演員的真功夫—最好有些絕技。去看話劇呢,我知道演員既不唱,也不甩發(fā),耍雄雞翎,我就希望由劇中得到思想上的啟發(fā)。這并不是說,我輕視戲曲的思想性或話劇的表演技巧,不過是注意之點(diǎn)有些差別而已。老舍站在觀眾的角度來看待戲曲和話劇之間的區(qū)別,實(shí)際上也反映了許多現(xiàn)代作家的慣性思維,即認(rèn)為戲曲主要是用來消遣的,它的一些形式上的因素更吸引人,而這就是其價(jià)值所在;話劇是要給人思想的震撼、精神的啟迪的,它的內(nèi)容要充實(shí)。劇作家和批評家們都意識到話劇思想內(nèi)涵的重要性,適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要并具有前瞻性的思想是現(xiàn)代話劇存在的根基,藝術(shù)形式上的創(chuàng)新也要服務(wù)于內(nèi)容的需要,如果失去思想的鋒芒和問題意識,話劇的優(yōu)勢就不復(fù)存在。
現(xiàn)代話劇家用具有現(xiàn)代性的思想來審視中國的歷史和現(xiàn)實(shí),在對話劇這種新的文體形式的選擇和闡釋中標(biāo)明自己的現(xiàn)代立場。
二、現(xiàn)代話劇家在對優(yōu)伶角色的排斥中確立自己新型知識分子的言說身份
現(xiàn)代劇作家不同于傳統(tǒng)的文人,更不同于傳統(tǒng)的藝人,他們大多受過新式教育,有留學(xué)日本或歐美的經(jīng)歷,直接或間接接受了西方啟蒙思想影響,有著強(qiáng)烈的自我意識和社會責(zé)任感,是新興知識分子中的一份子,并對這個(gè)階層有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感。
現(xiàn)代劇作家的這種階層定位與近現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)型有直接的關(guān)系。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,中國知識分子的社會身份發(fā)生了重大變化,隨著封建王朝的滅亡,傳統(tǒng)科舉取士之路已經(jīng)阻塞,知識階層通過走仕途來實(shí)現(xiàn)自己政治理想的道路變窄。與此同時(shí),隨著報(bào)刊的創(chuàng)辦,高等教育的興起,知識分子有更多的平臺發(fā)出自己的聲音,其中有一部分人走上了戲劇創(chuàng)作和演出的道路上來。中國現(xiàn)代戲劇的繁榮與一批受過良好教育、視野開闊的知識分子積極投身其中密切相關(guān)。他們熱愛戲劇藝術(shù),積極主動地投身其中,將戲劇作為實(shí)現(xiàn)自己社會使命的重要途徑,充滿職業(yè)自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的歐陽予倩,不顧家人的反對,毅然決然地從事戲劇活動,晚年總結(jié)自己的人生,他對這樣的選擇無怨無悔“我是一個(gè)什么人呢?我是一個(gè)戲劇運(yùn)動的積極分子。盡管犯過錯(cuò)誤,走過彎路,但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我一直為此奮斗的一生。我當(dāng)過演員,當(dāng)過導(dǎo)演,寫過劇本,搞過研究工作,搞過話劇、歌劇、地方戲,這一切都是為了運(yùn)動。有錯(cuò)誤那是水平所限,但我一生為戲劇運(yùn)動沒有退縮過。洪深在《戲劇的人生》中也表現(xiàn)了對戲劇的癡迷:“二十年來,雖是人事變遷,行蹤不定,然而對于我那愛好的戲劇,無論是上銀幕還是登舞臺,或者僅是翻書本,始終在接近著,不曾長時(shí)間的遠(yuǎn)離過!睉騽〖覀兂鲇趯騽〉臒釔垡约皥(jiān)信戲劇對國家、社會的積極影響而投身其中。這些受到新式教育、有著留學(xué)背景的知識分子不僅熱愛戲劇,并對戲劇的社會意義有著強(qiáng)烈期許,他們不僅充滿激情地進(jìn)行戲劇創(chuàng)作,許多人也登臺表演,給了中國話劇一個(gè)很高的起點(diǎn),并促使其在現(xiàn)代中國的社會變革中產(chǎn)生積極影響。
話劇家以社會責(zé)任意識和啟蒙角色來對抗傳統(tǒng)優(yōu)伶角色對自己的身份沖擊。話劇雖然在表現(xiàn)形式方面與傳統(tǒng)戲曲存在著諸多差異,但它們同屬于表演藝術(shù),都需要通過劇場來影響觀眾,因此,話劇家比起其他作家來說,更容易受到人們的誤解。從現(xiàn)代話劇家與戲曲的關(guān)系來看,他們深受中國傳統(tǒng)戲曲環(huán)境的浸淫,對戲曲以及地方戲有一定的接觸,有的話劇家甚至對戲曲有創(chuàng)作、欣賞和表演能力。歐陽予倩在文明戲衰落之際對戲曲產(chǎn)生濃郁的興趣,向一些名角學(xué)習(xí)京劇,并有十幾年的作為職業(yè)戲曲演員的經(jīng)歷。田漢、老舍等人都受到戲曲的熏陶,并創(chuàng)作過大量戲曲劇本。很多話劇家與戲曲工作者私交密切,并且同臺獻(xiàn)藝,在一些人眼中,從事話劇工作和戲曲工作沒有多少區(qū)別,人們對待戲曲工作者的輕慢態(tài)度也很容易轉(zhuǎn)移到話劇家那里。此外,許多話劇家們不僅僅貢獻(xiàn)出自己的劇本,還親自登臺演出,田漢、洪深等話劇家都在話劇推廣過程中身兼導(dǎo)演、演員等角色。受到傳統(tǒng)觀念的影響,專注于話劇創(chuàng)作和演出的人往往被視為另類,人們即使欣賞他們的演出,也會用別樣的目光看待這些人。在文明戲階段的南開戲劇演出中,校長張伯等支持話劇表演,自己也登場演出,這種大膽的舉動引發(fā)了一片非議之聲。20世紀(jì)20年代,田漢帶領(lǐng)南國社進(jìn)行巡回演出,社會上也頗有一些微詞。而演出《閻王》的洪深,更被視為瘋子。即便如此,現(xiàn)代話劇家們?nèi)耘f專注從事戲劇創(chuàng)作演出活動,不斷爭取人們的理解和接受。對于現(xiàn)代話劇家來說,從事戲劇活動不僅需要興趣和天分,還需要對自己行為的充分肯定,這樣才能在各種非議中堅(jiān)持自己的藝術(shù)道路,對社會責(zé)任的承擔(dān)和對民眾精神啟蒙的關(guān)注,使他們將自己歸結(jié)為新興知識分子的陣營,F(xiàn)代話劇家強(qiáng)調(diào)話劇的社會意義,強(qiáng)調(diào)話劇對民眾的引導(dǎo)作用,從而顯示自己與傳統(tǒng)藝人不同的一面。
現(xiàn)代戲劇家與其他現(xiàn)代作家雖然有不同的創(chuàng)作偏好,但基本的價(jià)值觀念是相同的,F(xiàn)代話劇家的寫作可能面向市民,面向農(nóng)民,但始終保持著知識分子立場。這里所說的知識分子立場就是指站在一定的思想高度來審視中國現(xiàn)實(shí)問題,表達(dá)對現(xiàn)實(shí)問題的憂思和批判,他們的使命意識既是中國傳統(tǒng)文化中極具社會責(zé)任意識的士大夫精神的延續(xù),也有西方的啟蒙思想和我國革命經(jīng)驗(yàn)提供的精神資源,F(xiàn)代話劇家以強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和時(shí)代參與意識奉獻(xiàn)給人們嚴(yán)肅的創(chuàng)作,確立自己新型知識分子的言說身份。
三、現(xiàn)代話劇家在對時(shí)代使命參與過程中確立自己戲劇活動家的言說身份
對于現(xiàn)代話劇家來說,他們不僅要創(chuàng)作出揭露中國現(xiàn)實(shí)問題和推動現(xiàn)實(shí)問題解決的劇本,更重要的是,他們需要培養(yǎng)話劇的觀眾,需要觀眾的參與來實(shí)現(xiàn)戲劇的社會影響。現(xiàn)代話劇家因?yàn)閼騽【哂袕?qiáng)烈的社會影響力而選擇話劇,話劇的劇場特性也決定了話劇家必然考慮戲劇產(chǎn)生的演出效果。
小說、散文等文體受眾可能非常廣泛,但讀者的閱讀環(huán)境具有一定的私人性,作家的潛在讀者是個(gè)體。而戲劇創(chuàng)作的潛在受眾是群體,對于個(gè)體的敘述策略并不適合運(yùn)用于群體之中,劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候要更多地考慮演出的效果和觀眾的需求。話劇是綜合性藝術(shù),話劇文學(xué)可以由一個(gè)作家獨(dú)立完成,但是它的演出需要導(dǎo)演、演員以及舞臺美術(shù)、音響等方面的配合得以實(shí)現(xiàn),而且演出直接面向觀眾,對比其他文學(xué)樣式中作家對個(gè)性的強(qiáng)調(diào),現(xiàn)代話劇家更關(guān)注的是對集體訴求的把握,考慮由此可能引起的社會反響。這樣的傳播方式?jīng)Q定了話劇家需要對現(xiàn)實(shí)有著深刻的洞察,并恰如其分地反映出民眾的心聲。現(xiàn)代話劇作家們顯然意識到話劇劇場化的特點(diǎn),不斷尋找合適的途徑使話劇影響更多的人。現(xiàn)代話劇家一方面不斷追求大眾化,期望通過對大眾欣賞習(xí)慣的改變和把握,達(dá)到理想的宣傳效果。另一方面,避免商業(yè)化對話劇健康的影響,避免走文明戲的歧途。無論20世紀(jì)20年代陳大悲等人對愛美劇的提倡,還是熊佛西30年代定縣進(jìn)行的農(nóng)村話劇實(shí)驗(yàn),話劇成為作家參與社會變革和對民眾進(jìn)行思想改造的工具。
現(xiàn)代話劇具有的社會影響力吸引了許多作家投身話劇創(chuàng)作。在從事話劇創(chuàng)作的群體中,既有田漢、洪深、曹禺這樣專著于戲劇活動的話劇家,也有胡適、林語堂這樣寫過一兩部話劇志不在此的作家,還有像老舍、茅盾這樣以小說聞名之后,出于抗日文藝宣傳的需要,開始涉足話劇創(chuàng)作的作家。成為話劇家既體現(xiàn)了個(gè)人的興趣、才能,還可以看出時(shí)代的要求。對于那些半路出家的話劇家來說,他們看重的是話劇宣傳作用。老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期寫話劇,原因在于“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效”,這也是許多話劇家的共識。話劇的宣傳教育功能始終得到了劇作家和那些關(guān)注話劇發(fā)展的劇評家的注意。
對于現(xiàn)代話劇家來講,其自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在于對時(shí)代的貢獻(xiàn),他們努力了解現(xiàn)實(shí)的需要,并積極以自己的方式參與其中。時(shí)代風(fēng)云變幻在他們的創(chuàng)作中留下了深刻的印記,他們也以題材和風(fēng)格的變化來適應(yīng)時(shí)代的要求。郭沫若20世紀(jì)20年代的劇作集《三個(gè)叛逆的女性》中塑造了卓文君、聶婪、王昭君三個(gè)特立獨(dú)行的女性形象,為女性解放運(yùn)動搖旗吶喊,到了抗戰(zhàn)時(shí)期,他寫了《屈原》、《虎符》等劇作,借助歷史人物和歷史事件表達(dá)愛國主義的憂思。田漢的創(chuàng)作中也可以看出時(shí)代對作家的影響。他早期的話劇作品橄虎之耐,《名優(yōu)之死》分別寫主人公愛情追求和藝術(shù)追求上的苦悶,這與追求個(gè)性解放的“五四”精神相適應(yīng),而隨著中國社會危機(jī)的加深,他也開始了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向,投身到左翼戲劇的創(chuàng)作中去,創(chuàng)作了括L鐘》、《梅雨》等具有鮮明時(shí)代感的劇作“七七事變”爆發(fā)不久,他就寫出了五幕話劇護(hù)溝橋》,并組織進(jìn)行勞軍演出。田漢在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中表示:我也算是生活了,和五四以來的文學(xué)青年一道生活了,不斷地和他們一道,不斷地迷惘,仿徨,不斷地追求摸索,也終于和他們一道多少認(rèn)清了時(shí)代的癥結(jié)和自己的任務(wù),因此漸漸能更及時(shí)地根據(jù)客觀的需要去竭盡自己在所關(guān)系的文化部門的最美的力量。田漢戲劇創(chuàng)作與個(gè)人人生求索緊密聯(lián)系在一起。好的話劇是對時(shí)代產(chǎn)生影響的戲劇,話劇家以創(chuàng)作顯示他們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識,表達(dá)他們具有鮮明時(shí)代感的訴求?箲(zhàn)時(shí)期,戲劇工作者活躍在各個(gè)戰(zhàn)區(qū),將戲劇的宣傳鼓動作用發(fā)揮到了極致在參與了民族解放戰(zhàn)爭的整個(gè)文化兵團(tuán)中,戲劇工作者已經(jīng)是一個(gè)站在戰(zhàn)斗最前列,作戰(zhàn)最勇敢,戰(zhàn)績最顯赫的部隊(duì)了。話劇家緊跟時(shí)代,并以戲劇運(yùn)動的方式完成時(shí)代使命,從“五四”反封建、個(gè)性解放到抗戰(zhàn)時(shí)期的救亡圖存,這些緊迫的時(shí)代內(nèi)容都在戲劇活動中得到了反映。話劇家在這樣的時(shí)代參與中感受到自己的存在意義。
現(xiàn)代話劇家繼承了中國傳統(tǒng)知識分子的憂國憂民意識,并接受了西方啟蒙運(yùn)動以來的民主科學(xué)思想,試圖用一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式來反映中國的現(xiàn)實(shí)問題,通過改變國人的精神狀態(tài)積極推動國家擺脫內(nèi)憂外患。現(xiàn)代話劇家的新劇作家、知識分子和戲劇活動家的言說身份顯示出他們與傳統(tǒng)知識分子和優(yōu)伶的不同,他們以具有現(xiàn)代意識的戲劇家的身份傳達(dá)自己的藝術(shù)追求和社會理想,為現(xiàn)代中國的變革貢獻(xiàn)自己的力量。
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