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  • 探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文

    時(shí)間:2024-09-28 12:46:30 文化藝術(shù) 我要投稿

    探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文

      現(xiàn)代黃梅戲《家》是根據(jù)巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改編而成,也是三部里最忠實(shí)原著的藝術(shù)作品。

    探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文

      現(xiàn)代黃梅戲《家》綜合了傳統(tǒng)黃梅戲音樂和戲曲影視劇的藝術(shù)特征,因黃梅戲音樂本身具有敘事性與抒情性兼?zhèn)涞乃囆g(shù)感染力,所以“她”與影視教育媒介聯(lián)姻后,把“家”中青年男女之間的戀情淋漓盡致表達(dá)出來。

      一、 黃梅戲與影視媒介的巧妙聯(lián)姻

      黃梅戲作為一個(gè)具有濃郁地方特色的傳統(tǒng)劇種,有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史,因其唱腔簡(jiǎn)潔明快、通俗優(yōu)美、純樸濃郁、極富鄉(xiāng)野氣息,具有雅俗共賞的美學(xué)功能,使黃梅戲從一個(gè)地方小劇種,逐漸變成家喻戶曉、風(fēng)靡全國(guó)的五大劇種之一。黃梅戲曾經(jīng)輝煌過,但隨著影像技術(shù)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩股大潮的沖擊,黃梅戲和其它劇種一樣,面臨著萎縮的發(fā)展困境。

      黃梅戲的觀眾越來越少,黃梅戲演出機(jī)構(gòu)銳減,表演人才不斷流失,演出場(chǎng)次偏少,劇本更新緩慢,再加上經(jīng)費(fèi)投入不足,設(shè)備老化,使黃梅戲一度陷入低谷。黃梅戲要想擺脫這些困境,就需要走出草臺(tái),與影視媒介聯(lián)姻,尋找多樣化的表現(xiàn)手段,尋找更快捷的傳播途徑,創(chuàng)編出既能繼承傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格,又能符合現(xiàn)代觀眾短平快的審美新作品。

      現(xiàn)代黃梅戲《家》由胡連翠導(dǎo)演,許公炳、金芝編劇。該劇主要講述高氏家族所發(fā)生的故事。高氏家族是“五四”時(shí)期的一個(gè)封建家族,而當(dāng)時(shí)高家所處的時(shí)代已面臨分崩離析。全劇以覺新的愛情和婚姻,不幸與屈服,抗?fàn)幣c醒悟?yàn)榫索,預(yù)示著封建主義終究扛不過土崩瓦解的歷史厄運(yùn)。此劇有意拋棄與影視逼真性相游離的戲曲表演程式,代之以影視生活化的逼真表演。它突出的是黃梅戲的音樂,利用黃梅戲音樂善于抒情、長(zhǎng)于揭示人物心理的優(yōu)勢(shì),使演員的表演更游刃有余,讓我們領(lǐng)略到了一種既不同于尋常意義上的影視劇,又不同于戲曲本身的新型影視藝術(shù)樣式。此劇的成功改編與精彩演繹,充分證明了黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻,不僅可以通過拋棄戲曲的程式化表演,而且能按照影視表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律加以適當(dāng)調(diào)整改變和推出創(chuàng)新,在熒幕上創(chuàng)造出更為鮮活感人的藝術(shù)作品。

      二、 黃梅戲《家》的藝術(shù)風(fēng)格

      現(xiàn)代黃梅戲《家》運(yùn)用影視的表演手段進(jìn)行拍攝,它與普通影視的主要不同點(diǎn)是黃梅戲音樂的運(yùn)用,在需要內(nèi)心獨(dú)白或情感抒發(fā)的時(shí)候往往會(huì)出現(xiàn)黃梅戲的唱段,這是黃梅戲影視劇與電影電視劇的唯一不同點(diǎn),F(xiàn)代黃梅戲《家》的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在劇中人物的情感沖突和表演風(fēng)格等創(chuàng)新運(yùn)用方面。

      (一)強(qiáng)烈的情感沖突

      現(xiàn)代黃梅戲《家》的戲劇沖突集中體現(xiàn)在年輕人之間的情感沖突以及新舊思想的沖突上。劇作家許公炳、金芝在編劇本時(shí)將多條情感線交叉進(jìn)行,情感沖突強(qiáng)烈。劇中主要的情感主線是高家長(zhǎng)孫覺新的愛情悲劇。覺新先后與兩位善良的女子產(chǎn)生感情,覺新先與青梅竹馬的梅表妹產(chǎn)生戀情,但在封建社會(huì)是不允許自由戀愛的,高家又是封建家族的縮影,這場(chǎng)自由戀愛最終是個(gè)悲劇,讓觀眾沒想到的是高老太爺親自為長(zhǎng)孫覺新抓鬮選的婚姻也是個(gè)悲劇。覺新迫于家庭的責(zé)任,他忍痛放棄了自己的初戀梅表妹,娶瑞鈺為妻。瑞鈺是個(gè)善解人意的好妻子,在長(zhǎng)期的夫妻生活中,覺新逐漸對(duì)瑞鈺產(chǎn)生了感情,但是好景不長(zhǎng)。在瑞鈺要臨盆時(shí),高老爺子死了,據(jù)說死人不能見血光,否則老爺子將不能升天,覺新只有將妻子瑞鈺連夜送到郊外的破茅屋,最后難產(chǎn)而死。覺新的情感徹底崩潰了,他在雪地里哀嚎,這時(shí)配上黃梅戲唱腔,讓覺新悲憤的情感得到充分的宣泄。

      與主線相交織的是另外兩對(duì)年輕人的戀情,一對(duì)是老二覺民與琴表妹的愛情,這是一對(duì)受新思潮影響的年輕人代表。他們崇尚自由戀愛,但又受到封建思想的抵制,所以是與舊思想斗爭(zhēng)的愛情。另一對(duì)是老三覺慧與丫鬟鳴風(fēng)的懵懂的愛情,鳴鳳喜歡覺慧,為了不做馮樂山的姨太太,選擇了投湖自盡,覺慧也最終離家出走,投入革命的洪流。這三條情感線縱橫交錯(cuò),再加上黃梅戲唱腔的合理運(yùn)用,更增強(qiáng)了人物之間的情感沖突。

      (二)寫實(shí)性的表演風(fēng)格

      現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格總的來說是寫實(shí)的,自然的,采用了電視化的表現(xiàn)手段。比如人物的服裝不再用舞臺(tái)上的黃梅戲戲裝,改用符合劇情需要的生活裝,場(chǎng)景拍攝完全采用實(shí)景,人物的表演沒有舞臺(tái)戲曲那種夸張的舞蹈動(dòng)作,取而代之的是生活中的寫實(shí)性表演。劇中最美的寫實(shí)性畫面就是覺新與梅表妹經(jīng)常約會(huì)的梅林,梅林是實(shí)景拍攝,運(yùn)用電視鏡頭的微觀表達(dá),加入黃梅戲優(yōu)美委婉的唱腔,充分抒發(fā)了一對(duì)戀人對(duì)美好愛情的渴望。因此,現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格,脫離了戲曲舞臺(tái)的程式化和寫意性,而將電影電視的寫實(shí)性加以充分展示,一般采用普通話對(duì)白的方式,它與傳統(tǒng)黃梅戲的聯(lián)合主要保留在黃梅戲音樂唱腔上,但其中也借鑒了舞臺(tái)表演的某些表演方式。如鳴風(fēng)拿著用覺慧送給她的鋼筆,在梅林中穿梭時(shí)運(yùn)用了戲曲舞臺(tái)的步伐,輕盈飄逸,伴隨著動(dòng)人的“畫外唱”,心中充滿對(duì)愛情的憧憬。這樣帶有舞蹈性的步伐就借鑒了舞臺(tái)的表演風(fēng)格,但它將少女愉悅心情表現(xiàn)的淋漓盡致,此處的表演方式運(yùn)用的恰到好處。

      三、 黃梅戲《家》的音調(diào)美學(xué)

      現(xiàn)代黃梅戲《家》主要采用黃梅戲的音調(diào)作為音樂素材,用音樂的發(fā)展手法譜曲。根據(jù)作曲家陳精根老師的研究,在此劇創(chuàng)作之前,導(dǎo)演胡連翠就告訴作曲家及劇作家“改編的步子要放大些”,因此劇中的黃梅戲音樂及唱腔的運(yùn)用,既要保持黃梅戲音調(diào)的傳統(tǒng)風(fēng)格,又要有所創(chuàng)新,此劇黃梅戲音調(diào)的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在畫外唱、對(duì)板、搖板、配器等方面。

      (一)畫外唱的妙用

      劇中多處運(yùn)用女聲伴唱,這種女聲伴唱又稱之為“畫外唱”。伴唱可以獨(dú)立出現(xiàn),可以和人物唱腔串聯(lián)起來,也可以和人物唱腔形成重唱,形式多樣,這種“畫外唱”具有強(qiáng)烈的主觀評(píng)述功能,用來交代故事發(fā)生的背景,起到渲染主人公感情的作用,其音樂大多是采用傳統(tǒng)黃梅戲音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)編的。如覺新對(duì)梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運(yùn)用了“畫外唱”,見譜例1:

      這段《盼相見》是與男主人公唱腔相串聯(lián)起來的。此段采用F商調(diào),商調(diào)式善于表現(xiàn)哀傷的情緒。此處用梅表妹的音調(diào)以第三人稱唱出她那“盼相見”又“怕相見”的糾結(jié)的、無奈的復(fù)雜心情,這段“畫外唱”對(duì)主人公的情緒起到情感升華的作用。

      又如在覺新主題曲的簫聲中,引出一段很有特色的“畫外唱”,見譜例2:

      這是獨(dú)立出現(xiàn)的“畫外唱”,此唱段一開始就用【閃板】的寫作手法!叭巳チ恕币痪涞男删“06 43 2-”是下行級(jí)進(jìn)的射線型旋律線,是女生伴唱的開始動(dòng)機(jī),緊接著用上方四度的模進(jìn)手法發(fā)展了這一動(dòng)機(jī)!靶闹谢谥t如火燒”一句用了“5 1”的下行五度大跳,充分表達(dá)了覺新因未能同梅表妹見上最后一面而悔恨終生,此處作曲家的創(chuàng)作別具匠心,符合劇情發(fā)展的需要,刻畫了覺新為死去的梅表妹肝腸寸斷的悲痛心情。

      (二)對(duì)板的創(chuàng)新

      所謂“【對(duì)板】是指在唱腔中兩個(gè)或兩個(gè)以上角色相互對(duì)唱的腔體程式”經(jīng)研究發(fā)現(xiàn),“在黃梅戲的平詞類、花腔類唱腔中,均有對(duì)板”。[1]黃梅戲的對(duì)板是黃梅戲聲腔體系中最具特色的腔體。在傳統(tǒng)黃梅戲的創(chuàng)作中,對(duì)板一般都與【平詞】或【彩腔】連用,不成為單獨(dú)形式的唱腔。基本為上、下句結(jié)構(gòu),傳統(tǒng)對(duì)板中多為七字句唱詞,通常使用2/4拍子,一般每個(gè)樂句的長(zhǎng)度為四小節(jié),對(duì)板有多種表現(xiàn)形式,如每個(gè)角色各唱一個(gè)上下句或各唱一個(gè)上下句中的半句;也有把相連的上下句連起來演唱作為相互對(duì)唱的形式等。在現(xiàn)代黃梅戲《家》中巧妙的運(yùn)用了對(duì)板的手法,如唱段《這輩子再也不能離你而分》表現(xiàn)了高老太爺被他敗壞門風(fēng)的逆子氣死后,陳姨太就以死人不能見血光為由,將即將臨產(chǎn)的瑞玨趕出高家大院,要她到荒郊野外簡(jiǎn)陋的茅屋中等待分娩,瑞玨臨行前和丈夫覺新進(jìn)行了深情的對(duì)唱——“這輩子再也不能離你而分”,第一段是用【平詞】【對(duì)板】創(chuàng)作的不轉(zhuǎn)調(diào)、先各唱兩句的男女【對(duì)板】。雖然音樂不轉(zhuǎn)調(diào),但男女腔都在最適合自己的音區(qū)演唱,解決了男女腔調(diào)的演唱問題,被廣泛流傳。第二段“眼底下你是我唯一的親人”,這段音樂堪稱經(jīng)典,作曲家在此借鑒西洋的寫作手法——對(duì)比二聲部,音樂出現(xiàn)了精彩的男女二重唱,見譜例3:

      這兩句采用前曲男女曲調(diào),使用【對(duì)板】手法,創(chuàng)新成對(duì)比二聲部的男女二重唱,兩個(gè)聲部雖然互相模仿唱詞(男腔從第一小節(jié)開始起唱,女腔從第二小節(jié)進(jìn)入模仿男腔的唱詞),但曲調(diào)卻是對(duì)比的,唱腔節(jié)奏用“填充”的手法(即一聲部長(zhǎng)音保持時(shí),另一聲部做節(jié)奏填充,兩個(gè)聲部形成靜動(dòng)的結(jié)合),兩個(gè)聲部互不妨礙,使觀眾能清楚地聽出各聲部的演唱,又不失黃梅戲的音樂風(fēng)格。

      (三)搖板的創(chuàng)新

      劇中作曲家對(duì)搖板的手法也進(jìn)行了創(chuàng)新。如在唱段《你忘了》的四分之三處,“你忘了,你把詩箋和信退,我肝腸寸斷人昏迷”,見譜例4:

      這是新創(chuàng)的男腔【陰司腔】“搖板”,此處音樂采用緊拉慢唱的手法,將男女主人公的情緒推向高潮。結(jié)尾加入了女聲伴唱。

      (四)配器的創(chuàng)新

      現(xiàn)代黃梅戲《家》中黃梅戲唱段的音樂伴奏及背景音樂的配器形式多樣,不再拘泥于傳統(tǒng)黃梅戲“三打七唱”時(shí)的民族打擊樂器伴奏(所謂“三打”就是傳統(tǒng)的板鼓、大鑼和小鑼三種打擊樂器)。劇中的配器突出了個(gè)性化、現(xiàn)代化的編配,加入了有特色的獨(dú)奏樂器和電聲樂器。如在婚禮前夕,覺新唱給梅表妹的《往日聞得一聲笛》,此段結(jié)合劇中人物的特點(diǎn),配器主要是以民樂合奏為主,由于覺新喜歡吹簫,所以此處突出簫與琵琶的運(yùn)用,且經(jīng)常以簫的獨(dú)奏形式出現(xiàn),突出配器的個(gè)性化設(shè)計(jì)。此段還有一個(gè)值得探討的樂器就是架子鼓的運(yùn)用,用架子鼓取代傳統(tǒng)的鑼鼓伴奏,雖然用交響化的配器手法豐富了背景音樂的厚度,但是沒有了傳統(tǒng)鑼鼓的鄉(xiāng)土伴奏,傳統(tǒng)黃梅戲的韻味就稍顯遜色。

      總之,黃梅戲根據(jù)小說《家》與影視媒介成功聯(lián)姻,藝術(shù)格調(diào)表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情感沖突、寫實(shí)性的表演風(fēng)格以及黃梅戲音調(diào)的運(yùn)用上,特別是在保持傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上,如畫外唱的巧妙運(yùn)用,對(duì)板、搖板手法、配器手法的都有創(chuàng)新之處,為黃梅戲介入影視領(lǐng)域提供成功的范本,值得黃梅戲大力效仿,從而推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)的成功發(fā)展。

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