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關(guān)于中國傳統(tǒng)美學精神的超功利性
[論文關(guān)鍵詞]超功利性；社會；審美精神
[論文摘要]本文梳理了傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展和藝術(shù)家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術(shù)追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對當下藝術(shù)活動的一些啟示。
一、超功利性的由來
“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關(guān)于審美態(tài)度的西方美學范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里�？档掳褜徝罒o利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對藝術(shù)對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進入中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展
中國傳統(tǒng)美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術(shù)最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心�？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達到人生的自由。
禪宗思想是老莊美學發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著�？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調(diào)“悟”強調(diào)心靈的感受。“悟”的狀態(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側(cè)重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產(chǎn)生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關(guān)系”學說的啟發(fā)，他結(jié)合傳統(tǒng)美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關(guān)于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學態(tài)度也由“功利的”轉(zhuǎn)向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術(shù)價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關(guān)于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術(shù)的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術(shù)的“意境”。這里我們?nèi)匀缓苊黠@地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)。可見，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術(shù)尋找民族性、現(xiàn)代性的當下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術(shù)家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
三、中國傳統(tǒng)美學的超功利性對當下藝術(shù)活動的啟示
從歷史發(fā)展來看，不論是文人藝術(shù)精神起源的老莊時代，人文意識覺醒的魏晉南北朝時代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個世紀初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會大變革時期，傳統(tǒng)文人藝術(shù)精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因為在中國社會歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬物、親近自然、體察內(nèi)心的文人藝術(shù)來說，以超功利的思想從功利的社會生活中超脫出來獲得身心的自由是一種必然選擇。應該說中國現(xiàn)在也是一個社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，對于當下混亂和功利心極強的藝術(shù)界，重提超功利性是有必要的。首先對于個體來說，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實社會的虛無感提供了一條有效途徑。其次我們應該正確處理個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設(shè)的功利精神之間的關(guān)系。雖然審美和功利的矛盾是美學上一直糾纏不清的問題，但我認為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來。在經(jīng)濟急需進一步發(fā)展社會結(jié)構(gòu)需要不斷調(diào)整保障體制需要逐漸完善的當下中國社會，讓藝術(shù)發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術(shù)將對社會進步形成有效的思想基礎(chǔ)。實現(xiàn)個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設(shè)的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進經(jīng)濟發(fā)展提高人民生活水平的基礎(chǔ)上實現(xiàn)藝術(shù)市場秩序和機制的進一步調(diào)整和完善，但重提藝術(shù)地超功利性無疑會加快這一進程，促進藝術(shù)事業(yè)和整個國民生產(chǎn)的發(fā)展。
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