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探討藝術(shù)意義的詳細(xì)內(nèi)容
摘要:試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題,首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始;在中止這一提問(wèn)的前提下,才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義;這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上,進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討,最后從人的心靈出發(fā),將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。關(guān)鍵詞: 藝術(shù) 意義 藝術(shù)家 藝術(shù)作品 藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù),我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品,同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是,當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們(它們)成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題,藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí),我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么?對(duì)于此,前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答,而且接著他們的思考,我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中,任何一種解釋都不是沒(méi)有道理,但是任何一種解釋也并不是有道理,我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么?”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題,與“美”的定義等問(wèn)題一道,在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題,并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋,他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義;藝術(shù)在特定的歷史中才有意義;藝術(shù)在人們的興趣(關(guān)注)中才有意義,因此不存在沒(méi)有前提(先決條件)的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為,“美”不是一個(gè)自然客體,故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定,而只能采用直覺(jué)來(lái)把握;早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西,對(duì)不可言說(shuō)的東西,人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定,由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指,所以都是“妄命題”。因此,美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克,都根本否定給藝術(shù)下定義的做法,宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以,在這些理論來(lái)看,藝術(shù)什么也不是,什么都不是的就是藝術(shù),藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性,恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性,在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義,就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù),也就是這種無(wú)有的存在,如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然,面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題,我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn),而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式,必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì),放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上,使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析,進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系,也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、 藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題,通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn),我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品,我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中,不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品,而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了,我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品,如果作為藝術(shù)品,它們的水平高下是如何確定的,我們判斷的基準(zhǔn)在于什么,也就是說(shuō),藝術(shù)作品是什么?這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是,在我們所面對(duì)的眾多物品面前,如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品,藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品,我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然,我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上,這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的,比如在特定的時(shí)限或氛圍中,可是一旦超出這個(gè)范圍,問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí),我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn),回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí),我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做,不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō),我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn),也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以,探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題,實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重,問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論,模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響,但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為,世界的本質(zhì)是理念,現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿,作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō),直到17世紀(jì),古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則,以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然,隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起,在各種全新觀念的沖擊下,這一理論遭受?chē)?yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪,但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng),以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題,但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的,分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起,把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式,從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而,其根本問(wèn)題在于,一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍;另一方面,它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn),這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然,嚴(yán)格地講,藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的,這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此,從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于,這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在,認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物,然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題:其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降,在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定,反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提,藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn),這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋,其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù),但我們可以進(jìn)一步追問(wèn),這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么?藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的?我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他?這樣,藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了,藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二,既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物,它是對(duì)世界的模仿,它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系,那么,在這種關(guān)系中,藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者,他的意義又何在呢?藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中,不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念,這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái),恰恰是藝術(shù)家
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