審美知覺的語言分析

　　摘要：知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。借助分析美學的研究成果，從語言分析的角度探討審美知覺問題。正如分析美學對看、聽等日常知覺概念的分析所認為的，審美知覺的意義也在于具體的審美知覺活動之中。日常知覺與審美知覺的差別，只有在對具體“生活形式”的描述中才能真正區(qū)分，這正是回答關于美的一系列提問和理解美術與設計的問題的關鍵。語言是密切介入知覺的，語詞在來源上與直接的知覺經驗密切相關，當我們知覺這個世界之時，就已經準備好了用以整理客觀事物并對它進行處理的工具——語言。

　　關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學

　　美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創(chuàng)作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯(lián)系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

　　一、審美知覺語言分析的哲學基礎

　　每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現(xiàn)、表現(xiàn)、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語。”分析美學猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統(tǒng)美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。

　　通過“語言批判”分析美學，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現(xiàn)在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發(fā)現(xiàn)，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解�！�美的’(還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”傳統(tǒng)美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子�！霸趯嶋H生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用�！睂�這些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系�！斑@種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復雜網絡——粗略精微的各種相似�！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”�！凹易逑嗨啤钡奶岢�，使傳統(tǒng)美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡�！氨M管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念�！眴讨巍さ匣�(George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發(fā)展提供了出發(fā)點”。傳統(tǒng)思辨美學在此遭到了一種新的批判。

　　如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為�！爱斘覀冇懻撘粋�詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言�！睆娜粘ＵZ言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：

　　“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

　　重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區(qū)別。”

　　“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現(xiàn)出了一種與傳統(tǒng)美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。

　　二、審美知覺語言分析的思路與結論

　　受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發(fā)現(xiàn)，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現(xiàn)的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現(xiàn)的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。

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　　通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統(tǒng)哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現(xiàn)象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。

　　顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區(qū)別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。

　　維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區(qū)別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據(jù)對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區(qū)分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節(jié))。

　　審美現(xiàn)象是一種獨特的精神現(xiàn)象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現(xiàn)象學的態(tài)度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態(tài)并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。

　　三、審美知覺的語言描述及具體化

　　既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統(tǒng)美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環(huán)境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)�！敝挥性趯�具體“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。

　　雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區(qū)別，但是，顯然它也不同于傳統(tǒng)美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現(xiàn)十分突出的另一種文學樣式。”從這個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式�！蔽覀儊砜纯丛娙思o伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發(fā)同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

　　“啊，詩從何處尋?

　　在細雨下，點碎落花聲，

　　在微風里，飄來流水音，

　　在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”

　　我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現(xiàn)了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師�！�

　　其實，“語言是密切介入知覺的”。阿恩海姆的研究提醒我們注意語詞與直接的知覺經驗之間的密切關系�，F(xiàn)在看上去與知覺經驗無關的詞語，在它們剛出現(xiàn)時是與知覺經驗相關的，現(xiàn)在很多詞語仍然是比喻性的。如“深入思考”一詞，對思考程度的描述，只能借助于對物理實在如“井”的“深”的知覺才能完成。這正應證了馬克思所說的：“思維本身的要素，思想的生命表現(xiàn)的要素，即語言，是感性的自然界�！痹谥袊�古典詩、詞、曲中，尤其可以看到語言同知覺之間的親近關系，這已經是有目共睹的事實了。藝術史家貢布里希進一步認為，“詞語構成的語言跟視覺表現(xiàn)方式之間的相同之處比我們一般所能承認的要多�！币饧床粌H僅是文學，從(視覺)藝術中也能夠看出語言同知覺的親近關系。貢布里希相信，我們在知覺這個世界之時，就已經準備好了用以整理客觀事物并對它進行處理的工具，即語言。藝術家看似是“畫所見”，其實是“畫所知”，“我們的知識往往支配著我們的知覺，從而歪曲了我們所構成的物像。”貢布里希顯然是從卡西爾那里獲得了理論支持，卡西爾曾明確地說：“不僅在組織和闡明概念世界時，而且在知覺本身的現(xiàn)象構造中(在這里也許更明顯)，都揭示出語言的構造能力�！痹谶@種理論的支持下，所謂的藝術“語言”(符號)不再僅僅是一種“擬語言”，而是真正與語言相通(即語言符號與非語言符號的相通)。因此，貢布里希認為：“正如對散文的語言沒有認識，詩學研究終有欠缺一樣，我認為藝術研究也會由于探索視覺物像(visual image)的語言學而日益得到豐富完善�！�

　　從這個意義上來講，通過對文學、藝術語言的分析也就真的能夠獲得對審美知覺的認識了，這的確為研究審美知覺開辟了一條新路；其實，如果回溯到美學的源頭，發(fā)現(xiàn)文學藝術與知覺本就屬于同一個系列，這一點也就顯得更為理所當然了。

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