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淺談中日妖怪文化的論文
“鬼妖”，作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，實(shí)際上早已植根于人類文化的集體無意識(shí)之中，對(duì)人的精神世界潛移默化地發(fā)生作用。一方面，借助“鬼妖”及其異世界的秩序規(guī)則，對(duì)人的精神世界實(shí)施一種所謂“秩序”構(gòu)建意圖的靈魂統(tǒng)攝，而另一方面，作為一種特殊的文化符號(hào)，又在幻想或是欲望的層面，對(duì)社會(huì)群體進(jìn)行一種想象性的精神詢喚。也即是說，“鬼妖”作為一種文化現(xiàn)象，事實(shí)上所蘊(yùn)含著的是一種異世界的秩序結(jié)構(gòu)，并且，這種秩序結(jié)構(gòu)事實(shí)上構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)精神存在的一種現(xiàn)實(shí)“倒映”。正如卡西爾所言：“任何一種偉大的文化無一不被神話原理支配著、滲透著。”某種意義而言，“鬼妖文化”即是這一“神話原理”的重要組成部分。
一、核心概念及題材類型的選擇
“狄爾泰說道，人類生活具有一種時(shí)間的結(jié)構(gòu)，而所謂的時(shí)間，并非鐘表所標(biāo)志的時(shí)間，而是指人類生活的每一刻承負(fù)著對(duì)于過去的覺醒和對(duì)于未來的參與。這樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)組成了包括感覺經(jīng)驗(yàn)、思想、情感、記憶和欲望的人類生活的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，所有這些便形成了生活的意義�！钡覡柼┐搜钥芍^精辟，并且，這種攜帶或承負(fù)著“過去的覺醒”與“未來的參與”的“時(shí)間的結(jié)構(gòu)”，事實(shí)上，一方面構(gòu)成了人類文化與現(xiàn)實(shí)意義的重要組成部分，同時(shí)，也在集體無意識(shí)層面，構(gòu)成了以“鬼妖”為題材的電影文本概念的基本蘊(yùn)含與文化參照。
從商業(yè)類型的角度來說，鬼妖題材的電影化敘事，毋庸置疑具有某種類型元素的先在性特征，諸如魔幻、驚悚等等，雖然因創(chuàng)作者的關(guān)注機(jī)制、認(rèn)知視點(diǎn)，以及對(duì)不同文本所采用的不同形式手段的差異等等，導(dǎo)致所呈現(xiàn)之類型范式各有不同，但在同質(zhì)性層面，諸如此類的影片，其類型元素的先在性，則更多是源自于榮格集體無意識(shí)的“原型”理論中，那種“原始意象”（primordial images）的文化基因與傳承。正如榮格所指出的，“原始意象”具有一種普遍性的存在形式，能夠超越個(gè)體的心理機(jī)制，普遍地存在于每個(gè)個(gè)體身上，并在意識(shí)或無意識(shí)層面，對(duì)每個(gè)個(gè)體的心理過程與行為方式都能夠產(chǎn)生不同程度的影響。正因?yàn)槿绱耍瑥摹霸家庀蟆钡慕嵌葋碚f，以“鬼妖”為題材的電影文本構(gòu)建，在“原始意象”與慣例認(rèn)知層面，已先在地“植入”了諸如魔幻、驚悚等等，蘊(yùn)含著集體無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的某種類型元素，這也是創(chuàng)作者在進(jìn)行前期文本概念策劃時(shí)，所不得不面對(duì)的一個(gè)重要問題。
對(duì)于一部影片的文本策劃而言，核心概念所蘊(yùn)含著的是一部影片整體的創(chuàng)作思想，或者說是一部影片文本創(chuàng)意的思想基石或精神靈魂，包括文本策略與市場(chǎng)定位、以及其未來視覺影像的呈現(xiàn)機(jī)制等等，因而某種意義上來說，是構(gòu)成一部影片敘事建構(gòu)與視覺呈現(xiàn)的邏輯起點(diǎn)，也即是說，核心概念是構(gòu)成文本建構(gòu)的基本參照系。正因?yàn)槿绱�，從商業(yè)運(yùn)作的角度來說，核心概念的建立對(duì)文本策劃具有直接的指導(dǎo)意義。眾所周知，當(dāng)下以“鬼妖”為題材的國(guó)產(chǎn)影片，大多源自于文學(xué)改編，某種意義而言，文學(xué)改編既是對(duì)原文本IP市場(chǎng)價(jià)值的一種研判與認(rèn)同，同時(shí)，改編的目標(biāo)訴求與挑戰(zhàn)則在于，文學(xué)改編的過程既是電影化與視覺化的可實(shí)現(xiàn)過程，也是對(duì)原有文本的IP價(jià)值予以重新解構(gòu)，進(jìn)行市場(chǎng)增殖的過程。就改變策略而言，實(shí)際上當(dāng)代許多以“鬼妖”為題材的魔幻類國(guó)產(chǎn)影片，也在概念層面有效植入了許多更具當(dāng)代性的人文視點(diǎn)。比如《捉妖記》中對(duì)性別概念的有效引入，在其文本策劃之中，就有意識(shí)地顛覆了女性作為孕育生命母體的這樣一種固有經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而將男主人公設(shè)計(jì)為一個(gè)生命生產(chǎn)的母體，從而在戲劇性層面，達(dá)到一種性別置換的喜劇性效應(yīng)。而影片《尋龍?jiān)E》的文本策劃，則是在類型概念層面，更多融合了探險(xiǎn)、游戲等等類型元素，并將闖關(guān)游戲的類型模式，作為一種敘事構(gòu)建的主要手段，試圖在文本的策略層面，以最大化地達(dá)到更適合年輕受眾接受習(xí)慣的探險(xiǎn)闖關(guān)式的類型融合。
而在另一方面，文化慣例系統(tǒng)也對(duì)文本的概念策劃，潛移默化之中不斷發(fā)生作用，猶如許多以“西游”為類型題材的國(guó)產(chǎn)電影，在其文本的概念層面，大多都會(huì)有意或無意地遵循著“三界
六道”這樣一種時(shí)空觀念與構(gòu)架模式，而其中所隱含著的，“眾生世間的生滅流轉(zhuǎn)”這樣一種文本的無意識(shí)結(jié)構(gòu)，不言而喻。然而，不可否認(rèn)的是，諸如此類的慣例認(rèn)知及其文化無意識(shí)，也在一定程度上局限了創(chuàng)作者的思維與想象。究其根本，—方面自然是源自于文化無意識(shí)的思想禁錮，在根深蒂固地統(tǒng)攝著創(chuàng)作者的思維和觀念，導(dǎo)致許多國(guó)產(chǎn)影片，在創(chuàng)意想象層面，與許多類似題材、類型的好萊塢影片相比，還缺乏足夠的創(chuàng)新意識(shí)和藝術(shù)想象。并且，諸如此類的問題，在電影的文本策劃及其概念構(gòu)建之中，得以最直接的體現(xiàn)。而在另一方面，不同的文化背景及其表現(xiàn)形態(tài)，也表現(xiàn)為不同的文本策略及其各具差異的思維范式，例如，與《尋龍?jiān)E》等國(guó)產(chǎn)影片以神話玄幻為參照，將情感無意識(shí)的“執(zhí)念”作為穿越方式相比，好萊塢的許多影片，則更多是以現(xiàn)代科學(xué)觀念為參照，以意識(shí)操縱為手段，在平行世界的時(shí)空?qǐng)鲇蛑写┰脚c拯救，諸如《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》《明日邊緣》等等。
二、差異性視域中的文本價(jià)值及其視覺呈現(xiàn)
某種意義而言，對(duì)于電影生產(chǎn)及其市場(chǎng)消費(fèi)而言，一個(gè)文本的價(jià)值，往往取決于該文本在系統(tǒng)內(nèi)所具有的獨(dú)特性與差異性，并且其價(jià)值既包含文本自身所蘊(yùn)含的人文價(jià)值，更包括電影作為文化商品的市場(chǎng)價(jià)值。如果將以“鬼妖”為題材的電影系列視為一個(gè)類型系統(tǒng)的話，那幺，不同文本間所具有的獨(dú)特性與差異性則是構(gòu)成其產(chǎn)品價(jià)值的一個(gè)重要參照系。從商業(yè)運(yùn)作的角度來說，在當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)中，就文本策劃本身而言，一部電影的商業(yè)魅力是由多重因素所決定，諸如IP資源、文本故事、人物與角色特征、視覺特效與影像呈現(xiàn)、導(dǎo)演與演員的票房號(hào)召力等等，諸如此類的因素，都在不同程度上對(duì)電影的文本策劃及其概念的形成，以及未來電影產(chǎn)品在市場(chǎng)中的業(yè)績(jī)，具有至關(guān)重要的影響作用。正如一位好萊塢資深編劇所指出的那樣，“如果你想要得到你從未得到的東西，那你就必須做你從未做過的事”，實(shí)際上，任何一種題材類型的電影文本，都會(huì)有不同的角度，以及可操作和可融合的類型元素與方式。許多時(shí)候，人們總是會(huì)在無意識(shí)之中，沉浸或盲從于一種慣例性的思維與認(rèn)知機(jī)制之中，而忽視了差異性的文本創(chuàng)造及其價(jià)值存在。
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