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尼采悲劇與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系探討的論文
學(xué)者普遍認(rèn)為西方的現(xiàn)代化是一個(gè)“異化”的時(shí)代，在文學(xué)方面的表現(xiàn)例如有：薩特的“他人”即“地獄”,加繆筆下的“自我”變成了“局外人”,卡夫卡書寫的主人公永遠(yuǎn)進(jìn)不去眼前的“城堡”,�？思{發(fā)出了“人生如癡人說夢(mèng)，充滿了喧嘩與騷動(dòng)”等等。在哲學(xué)思想領(lǐng)域的表現(xiàn)例如有：馬克思論述人在機(jī)器大工業(yè)時(shí)代被“異化”,叔本華認(rèn)為“人生是一個(gè)在痛苦與無聊之間來回?cái)[動(dòng)的單擺”.在眾多觀點(diǎn)中，尼采發(fā)出了“上帝死了”的驚駭之語，要“重估一切價(jià)值”,獨(dú)樹一幟的尼采被世人稱為現(xiàn)代最具影響的思想家之一。
《悲劇的誕生》是尼采出版的第一部專著，也是他的哲學(xué)奠基之作。在此書中，尼采主要探討了自希臘以來備受關(guān)注的“悲劇”問題，他一反舊見與常說，就悲劇的起源、悲劇的本質(zhì)、悲劇的效用等提出了獨(dú)到而又自圓其說的觀點(diǎn)。尼采的美學(xué)觀念并非從該學(xué)科的理論上探討，而是立足于美學(xué)對(duì)人生之意義，即美學(xué)對(duì)審美人生的作用這一角度來論述。尼采的《悲劇的誕生》與文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系密切，文學(xué)藝術(shù)家對(duì)此尤為熱衷，至今還沒有哪一部美學(xué)名著能與之媲美。
一、悲劇的起源與本質(zhì)
自古希臘以來，幾乎所有的哲學(xué)思想家都會(huì)涉及到悲劇理論問題，如亞里斯多德、特里西諾、高乃依、萊辛、席勒、叔本華等。哲學(xué)家面臨一個(gè)共同的問題，即人生的痛苦，人與自然與社會(huì)的沖突。與上述哲學(xué)家不同，尼采從文學(xué)藝術(shù)角度入手，創(chuàng)作了《悲劇的誕生》并以此論述悲劇問題。對(duì)尼采影響頗深的叔本華在《作為意志與表象的世界》里曾說：“在這黑暗的人生中，在如此之多的危險(xiǎn)中;只要此生還在延續(xù)，就是這樣、這樣度過!”[1](P428)這幾句詩引自路克內(nèi)茲《物性論》，很顯然，叔本華認(rèn)為人生是痛苦的、無聊的，而尼采則與之大相徑庭，他用現(xiàn)實(shí)的悲劇來肯定人生，他認(rèn)為悲劇對(duì)人生起著“形而上的慰藉”作用。
以埃斯庫(kù)羅斯、索�？死账�、歐里庇得斯為代表的悲劇詩人將古希臘悲劇推向了繁盛，與此同時(shí)，學(xué)界出現(xiàn)了第一部理論著作，即亞里斯多德《詩學(xué)》。“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。”
[2](P63)這是亞里斯多德給悲劇下的定義，他認(rèn)為悲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。這里亞里斯多德說的現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)存在的，它不同于柏拉圖所言，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)“理念”世界的模仿。雖然說亞里斯多德認(rèn)為悲劇。乃至所有的藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但是他沒有更深一層論述。尼采則具體詳細(xì)地論述了這一問題：文學(xué)藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，悲劇亦然，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的。這一個(gè)慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊(duì)，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊(duì)，這些自然生靈簡(jiǎn)直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠(yuǎn)存在。”[3](P112)尼采用形象生動(dòng)的語言對(duì)這一個(gè)問題做了更深層的論述。
馬克思曾言：“希臘時(shí)期是人類的童年，是一個(gè)健康的兒童�！北瘎≡从诠畔ＥD，這一時(shí)期就像人類的童年，擁有一種健全、生機(jī)勃勃、昂揚(yáng)的精神狀態(tài)，在這種精神狀態(tài)下，希臘人對(duì)自然社會(huì)、人類的苦難、命運(yùn)的沉浮有敏銳的洞察力。尼采認(rèn)為，希臘人是一個(gè)獨(dú)具敏感力，并能用各種藝術(shù)形式將其表達(dá)出來的民族。比如西勒諾斯的神話：“彌達(dá)斯國(guó)王在樹林里久久地尋獵酒神的伴護(hù)，聰明的西勒諾斯，卻沒有尋到……‘可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對(duì)于你還有次要好的東西--立刻就死�！盵3](P96)西勒諾斯的神話很典型地把這種敏感力給表達(dá)出來，西勒諾斯對(duì)彌達(dá)斯國(guó)王所說的關(guān)于人最好不要降生的那段話，說明了希臘人看透了人生的悲劇性。但希臘人并沒有立刻死掉，而是積極樂觀地面對(duì)著人生的悲劇性，并給它們創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)世界，企圖用這個(gè)藝術(shù)世界來給人生一個(gè)緩沖，同時(shí)又給人提供了承受苦難、戰(zhàn)勝苦難的可能性。
尼采在《悲劇的誕生》里提到了悲劇的起源。在這一問題上，尼采延用了自亞里斯多德以來的觀念，即：悲劇產(chǎn)生于古希臘時(shí)期歌隊(duì)的酒神頌，并由祭祀時(shí)的悲劇歌隊(duì)演變而來。亞里斯多德在《詩學(xué)》中對(duì)此作了專門的論述。在《詩學(xué)》以及后來有關(guān)悲劇理論著作中，都涉及到了悲劇誕生的過程：比如阿瑞翁為酒神節(jié)創(chuàng)作贊美詩，忒斯庇斯創(chuàng)作演員角色，引進(jìn)開場(chǎng)白和臺(tái)詞等等。尼采在《悲劇的誕生》里很少論及悲劇的起源，他所關(guān)心的是悲劇的本質(zhì)問題。他在《悲劇的誕生》第八節(jié)里說到：“魔變是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個(gè)身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產(chǎn)生了�！盵3](P116)尼采認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是通過魔變這種方式實(shí)現(xiàn)的。
二、悲劇的效用
縱觀歷史發(fā)展的長(zhǎng)河，悲劇理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。集大成者當(dāng)屬亞里斯多德的《詩學(xué)》，在此書中，亞里斯多德給悲劇下了定義，該段論述也包含了悲劇的效用問題：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶�！�
[4](P36)文中“陶冶”一詞，朱光潛先生譯為“凈化”,無論是“陶冶”還是“凈化”,說的都是悲劇的效用。亞里斯多德在《詩學(xué)》第九章，重點(diǎn)闡述了悲劇所引起的恐懼與憐憫之情：“如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的效果(引起人們的恐懼與憐憫之情)……”[4](P46)我們用古希臘代表性的悲劇作品來說明這種觀點(diǎn)。比如埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》三部曲中，其主人公普羅米修斯是一個(gè)高大無比、心地善良的形象，他心系下界的人類，不顧宙斯的反對(duì)，給人類送來了希望的火種，而自己則遭受著每天被禿鷹叼食肝臟的痛苦。再有索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢�，俄狄浦斯是一個(gè)聰明、賢能的人，他解開了人類困惑已久的難題--斯芬克斯之謎。在他當(dāng)上國(guó)王后，他賢明執(zhí)政，但卻無法逃出命運(yùn)的安排：弒父娶母。最終在真相大白后，他挖去雙目，流落至孤獨(dú)荒島。種種跡象表明：冥冥之中似乎有種不可知的力量在支配著人類的命運(yùn)，無論你如何地努力掙扎，最后還是掙脫不了，逃不出早已被這種神秘力量安排好的命運(yùn)。
朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》曾言：“近代西方悲劇在基本精神上來源于歐里庇得斯，而不是埃斯庫(kù)羅斯或索福克勒斯。它從探討宇宙間的大問題轉(zhuǎn)而探討人的內(nèi)心。
愛情、嫉妒、野心、榮譽(yù)、憤怒、復(fù)仇、內(nèi)心沖突和社會(huì)問題--這些就是像莎士比亞、拉辛或易卜生這類戲劇家作品中的動(dòng)力。”[5](P103)用亞里斯多德的悲劇理論來解釋歐里庇得斯的悲劇創(chuàng)作似乎也合情合理。但是，尼采在哲學(xué)上要“重估一切價(jià)值”,在悲劇理論的問題上，更是一反傳統(tǒng)，他采用了希臘神話中的兩個(gè)形象來概括其悲劇理論：日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯，并用日神與酒神的關(guān)系來解釋古希臘的悲劇作品，以及悲劇從歐里庇得斯之后開始走向滅亡。
尼采在《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》中提到：“最近我還在《偶像的黃昏》中表明，我如何借此而找到了‘悲劇的’這個(gè)概念，找到了關(guān)于何為悲劇心里的終極知識(shí)。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞--我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心里的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄而從一種危險(xiǎn)的激情中凈化自己(亞里斯多德如此誤解);而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身--這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅……”[3](P434)尼采這里說的通過悲劇所達(dá)到的生成之永恒喜悅(這種喜悅包含自身的喜悅和自身毀滅的喜悅)，就是一種悲劇的快感，但是這種悲劇快感同自亞里斯多德以來的，有關(guān)悲劇理論家所提倡的悲劇快感顯然不是同一個(gè)概念。在亞里斯多德那里，這種悲劇快感表現(xiàn)為悲劇引起人們的恐懼與同情，以此帶給人們凈化靈魂的作用;而尼采所強(qiáng)調(diào)的悲劇快感則是超越悲劇給自身帶來的永恒喜悅之上，超越了悲劇給你帶來的恐懼與憐憫，悲劇具有一種生生不息的生命律動(dòng)在鼓舞人、感召人。
尼采關(guān)于悲劇的理論與傳統(tǒng)的悲劇理論所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容不同，傳統(tǒng)的悲劇理論一般都與道德倫理聯(lián)系在一起，尼采認(rèn)為如果悲劇同道德倫理聯(lián)系在一起，那么悲劇將會(huì)延緩生命力的進(jìn)化與生成。尼采認(rèn)為只有完全站在審美角度來理解悲劇效果，才能真正理解到悲劇是生命的偉大刺激劑，是一種強(qiáng)壯劑�！白詠喞锼苟嗟乱詠�，對(duì)于悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術(shù)境界和審美事實(shí)。時(shí)而由嚴(yán)肅劇情引起的憐憫和恐懼應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致一種緩解的宣泄，時(shí)而我們應(yīng)當(dāng)由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀作出的獻(xiàn)身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實(shí)相信，對(duì)于許多人來說，悲劇的效果正在于此并且僅在于此……”[3](P174-175)尼采表明了自己悲劇美學(xué)與一般悲劇理論的不同，他的悲劇觀念是建立在審美基礎(chǔ)上的，能讓人感受到和諧、生機(jī)勃勃、旺盛的生命力，這就是尼采悲劇美學(xué)的關(guān)鍵所在。
注釋：
[1][德]叔本華：《作為意志和表現(xiàn)的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年版。
[2][4]轉(zhuǎn)引自羅念生：《羅念生全集》，上海人民出版社，2004年版。后文所引亞里士多德《詩學(xué)》皆出自本集，故不再標(biāo)注。
[3][德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，上海人民出版社，2009年版。
[5]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年版。
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