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談西方現(xiàn)代藝術中媒介選擇的擴延及其意義
摘要：通過對西方現(xiàn)代藝術作歷時性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術家在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴延的物質(zhì)媒介使得藝術家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。
關鍵詞：西方現(xiàn)代藝術；媒介；藝術觀念；意義
藝術是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結(jié)果——藝術作品，具有物質(zhì)性。藝術活動的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現(xiàn)代藝術，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術、概念藝術這一時期的藝術，這是一個藝術觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術家對藝術媒介的選擇和改造。從藝術的本體來看，現(xiàn)代藝術的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。
原始藝術在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術有著相同的廣闊性。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質(zhì)生產(chǎn)活動，也是藝術生產(chǎn)活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態(tài)的藝術。正因為藝術的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。
原始藝術的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術類型，藝術進入古典藝術時期。西方繪畫藝術經(jīng)過埃及藝術、西臘藝術時期的更替式發(fā)展，到文藝復興前期，終于確定了現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術也經(jīng)過埃及藝術時期、西臘化藝術時期、文藝復興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現(xiàn)實主義高峰。這些現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術媒介必須為這一傳統(tǒng)服務。傳統(tǒng)藝術注重再現(xiàn)，為達到再現(xiàn)目的，藝術家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運用技法上，經(jīng)過凡·�？�、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術家注重的是再現(xiàn)，藝術家對物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點是為了再現(xiàn)藝術客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認會對藝術產(chǎn)生影響。18世紀攝影技術的發(fā)明，使藝術家擺脫了再現(xiàn)客體的重負，轉(zhuǎn)而探索藝術更本質(zhì)的特征，探索藝術和自然的更深層的內(nèi)在關系——這是20世紀初西方藝術家普遍的思考。正如英哈德·奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關系以及制作藝術品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”�，F(xiàn)代藝術這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術從再現(xiàn)中解放出來。
塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安·格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現(xiàn)代藝術進入一個新的時期。
“拼貼”的采用，使藝術家注意到媒介本身的物理性質(zhì)，他們利用物質(zhì)媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質(zhì)來構(gòu)成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現(xiàn)功能，而利用形狀、色彩、空間來構(gòu)成新的純形式的繪畫。立體主義認為：“一件藝術品是一個自足的實體。它獨立存在著，并不由它再現(xiàn)一個不同于它本身的被知覺到的現(xiàn)實是否成功來判斷，而是一種對現(xiàn)實世界的補充物�！痹诰C合立體主義時期，立體主義不再是一種再現(xiàn)的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結(jié)構(gòu)，消除了傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術，當形式實現(xiàn)后，藝術便在形式中生存下去�！彼麄冋J為形式本身就是內(nèi)容。藝術史學家里德肯定了這種說法：“藝術作品是形式和色彩的具體因素的結(jié)構(gòu)，形式和色彩經(jīng)過綜合安排而賦予表現(xiàn)力，藝術作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術作品的任何表現(xiàn)力起源于形式�！薄Ｒ虼�，西方現(xiàn)代藝術史也可以說是一部關于藝術形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實物拼貼而徹底消除了繪畫的再現(xiàn)功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實物媒介的意義之一。
立體主義選擇實物媒介的另一個意義是：否定技巧性。這是后來的藝術發(fā)展中不同于傳統(tǒng)繪畫的另一趨勢。他們用真實物體來代替用顏料模仿的物體的質(zhì)感。這一新穎的技法降低或否定了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性的技巧，使藝術家能更主動地表達出自己的藝術觀念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術作品與其他人工制品或自然物區(qū)分開來的特征。這一趨勢發(fā)展到極致就是杜桑的“現(xiàn)成品”，再到“廢品藝術”，更影響到后來的裝置藝術、概念藝術、達達藝術等。在利用這種新的技法上藝術家們各取其用。畢加索主要是利用實物媒介的結(jié)構(gòu)和符號功能，勃拉克則利用其物理性質(zhì)上的形、色、質(zhì)材的裝飾性特點來構(gòu)成優(yōu)雅的畫面。達達主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術材質(zhì)的表現(xiàn)性特質(zhì)制作微妙、均衡，具有審美性質(zhì)的拼貼畫。在波普藝術家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實物本身的社會含義來組合畫面，以此體現(xiàn)出他對大眾文化的承認與贊賞態(tài)度。
立體主義通過選擇實物媒介，消除傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容，否定了傳統(tǒng)繪畫的技巧性，創(chuàng)立新的純形式的繪畫，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美趣味。但是，到了達達主義時代，其代表人物法國畫家馬塞爾·杜桑卻通過對選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介來表現(xiàn)其反審美的目的。
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