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海德格爾藝術(shù)哲學(xué)的核心概念
;摘要：世界與大地一顯一隱，一開放一鎖閉，它們的統(tǒng)一構(gòu)成作品自足體寧靜的自持；作品的兩大特點是建立一個世界和制造大地；世界和大地的爭執(zhí)以及這種爭執(zhí)進入澄明與遮蔽的爭執(zhí)中的實現(xiàn)從而使真理在作品中出現(xiàn)并自持；從世界與大地的關(guān)系及相向運動可以得出的本質(zhì)。
; 關(guān)鍵詞：世界 大地 爭執(zhí) 真理
一
; “世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾藝術(shù)中的一對核心概念，它是海德格爾對“生存空間”的雙重建構(gòu)，這種建構(gòu)后來發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構(gòu)。海德格爾認為，世界與大地的對抗與統(tǒng)一構(gòu)成了藝術(shù)作品，而后者是世界與大地的承受者與體現(xiàn)者，只有從藝術(shù)作品入手，才能對實現(xiàn)對二者的解蔽。但藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品是歸于“無”的。因此我們無法直接找到藝術(shù)作品的作品存在，而須從作品最直接的現(xiàn)實性――物因素――入手。在分析了傳統(tǒng)的物的概念以后，發(fā)現(xiàn)那不過是對物的擾亂而不能給人以存在意義上的物的概念，它無非是人們將制作器具的過程強加到物上去罷了，但是這卻給我們以啟示。器具，它具有物因素，但不具有物的自身構(gòu)形的特性，因此它不是純?nèi)晃铮凰埠妥髌芬粯邮潜恢谱鞔嬖�，但又不具有作品的自持。因此在純�(nèi)坏奈锱c作品之間它是一個處于中間地位的存在者。也許能從器具入手來分析作品中的世界與大地。而且，事實證明，在海德格爾對凡?高的一幅畫《農(nóng)鞋》的分析中：“通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相”。1）
; 然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具歸屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。2）
; “器具之器具存在”在這一幅畫中達到它的無蔽狀態(tài)，即“器具之本質(zhì)存在的充實”3）充分顯露出來，這種充實海德格爾稱為“可靠性”（Verl?sslichkeit）�？煽啃允恰捌骶咧骶叽嬖凇钡母鶕�(jù)，“憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來安全,保證了大地無限延展的自由。”4）那么，這種“可靠性”究竟指的是什么呢？“農(nóng)婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實�！痹谵r(nóng)婦這里，物本身并不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。5）這就是海德格爾在《存在與時間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)。”6）可是，在我們對作品的觀照中卻不是這樣，當人遠離了現(xiàn)實于目前的、感性上手的事物即“意義”的“世界”，而沉入那種“非意義”中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實了。但是這里所說的“非意義”并不是“沒意義”，可以說是一種“無意義的意義”，也就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在這種歸屬中，農(nóng)婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現(xiàn)它們自己：世界是顯露出的意義領(lǐng)域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。在如此這般對這幅畫的分析中，世界與大地的關(guān)系及它們處于相互聯(lián)系中的特征得以向世人開放：
; “這個作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘�！鼌s使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來�！瑫r也照亮了人賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）�！蟮厥且磺杏楷F(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來�！�7）大地與世界的動態(tài)平衡構(gòu)成一個完整的、自足的系統(tǒng)――作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質(zhì)就是蛇那種無所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……”8）在其自行鎖閉中有一種無限豐富的可能性。而世界則是開放的、外露的、展現(xiàn)的，它總是在不斷的向外開放中制造出意義來�！笆澜绾痛蟮乇举|(zhì)上彼此有別，但卻相依為命�！� 9）二者之間構(gòu)成一種類似“在場”與“不在場”的關(guān)系。作為意義的世界呈現(xiàn)在人的感性視域中，為人所把握；在這種“在場”的意義之后卻蘊含著“不在場”的無限可能性，它作為“在場”的基座、背景而存在。這種“非意義的意義”是不斷生成、不斷聚積的。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯(lián)系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著的大地的現(xiàn)實性，大地是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。
; 但世界與大地不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當中�！吧駨R作品闃然無聲地開啟著世界�！�10）“開啟”出來的世界是性的此在的時間與空間結(jié)構(gòu)，“神廟的堅固聳立使得不可見的大氣空間昭然若揭了”11）在開啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當一個世界開啟出來，大地了聳然突現(xiàn)”，12）“世界建基于大地，大地通過世界而涌現(xiàn)出來，”13）世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面�！�14）世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現(xiàn)，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。正是由于有這種關(guān)系，人便讓作品成為作品，這種“讓……”的結(jié)構(gòu)中，因為有了人的參與，使存在者得以成為存在者，這樣，人就具有了世界與大地，而與人無關(guān)的自然物如石頭是沒有世界的。
; 在海德格爾看來，人與世界和大地共同處于一個宇宙系統(tǒng)——無（Nichts）——中，作為這個無限系統(tǒng)的一個網(wǎng)點而發(fā)生作用，它們之間并不是主體與客體的關(guān)系，后者不是作為前者的認識對象，而是相互影響的平等關(guān)系，因此不能用日常來對后者進行規(guī)定，如果真要使它們?nèi)胗跓o蔽，只能運用“詩”，所以，它們之間的關(guān)系與其說是認識還不如說是“領(lǐng)悟”與“體驗”。
二
; 作品作為世界與大地的承載者，那么“建立一個世界和造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。”15）為實現(xiàn)作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界制造大地，但是，建立不再是純?nèi)坏脑O(shè)置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹立”，建立是把作為指引原則的公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開啟出來了，或者說神被召喚現(xiàn)身于在場的敞開中，“這部作品使得神本身現(xiàn)身在場，因而就是(ist)神本身�！�16）在建立一個世界時，存在者的存在就被開啟出來，作為存在的存在者現(xiàn)身到場并以神的名義在尊嚴和光輝中現(xiàn)身在場，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌揚。尊嚴和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說，神
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; “作品存在就是建立一個世界�！� 18）對于所建立的這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規(guī)定性的思維給它劃定一個框框，因為“世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆�。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象的框架�！笔澜珉m然有物的因素，但不純?nèi)皇俏锏囊蛩�，也不是人從感覺出發(fā)所規(guī)定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說：“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務(wù)在于認識這個謎�！�19）他所說的“解開這個謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日�！眮韺χM行強制性的規(guī)定，而“認識這個謎”，則是從存在論上來說的，指的是讓這個謎的存在自行顯示出來。那么，在作品中，世界是怎樣能自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，20）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統(tǒng)的主客二分方法，主張“詩意的思”，因而不能從日常意義上來理解這些說法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來而入于敞開領(lǐng)域中從而到場，讓世界是并進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農(nóng)婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領(lǐng)域中……”21）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開領(lǐng)域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農(nóng)婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開領(lǐng)域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開放敞開領(lǐng)域之自由并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由�！�22）
; 作品存在的另一個特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都有是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中�！�23）海德格爾認為，作品在建立一個世界的同時制造大地，世界與大地作為一個作品的兩個方面，相互聯(lián)系、作用、影響，從而在自身內(nèi)反映著對方，“由于建立一個世界，作品制造大地”，24）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現(xiàn)，大地就是作品的回歸之處。“制造”也不是指的對象性的對事物的加工制作，而是“作品把大地本側(cè)面挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中�！�25）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”。26）因此，海德格爾說：“作品讓大地成為大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27）
; 建立一個世界和制造大地，是作品的兩大特征，從本質(zhì)上說也就是作品的完成。由于建立一個世界，使存在者的存在敞開出來，在這種敞開的光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開為質(zhì)樸方式、形態(tài)的無限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現(xiàn)敗作，“雖然詩人也使用詞語，但不像通講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為并保持為詞語�！�28）這也就是家不同于工匠——藝術(shù)家的存在的意義所在。
三
; 建立一個世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中�！�29）據(jù)此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立面中包含了自向的運動。但作品是寧靜的，它不呈現(xiàn)出某種分離——無論在存在者還是存在的意義上，這是為什么呢？海德格爾認為，“要是寧靜中包含運動，那么就會有一種寧靜，它是運動的內(nèi)在聚合，也就是最高的動蕩狀態(tài)——假設(shè)這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中的發(fā)生的運動狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了。”30）作品的這種寧靜其實是作品內(nèi)在因素運動的一種極端狀況，要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中的發(fā)生的運動狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關(guān)系？
; 世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執(zhí)（Streit）當然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個詞，而是要清除這種意義而進入本質(zhì)性的爭執(zhí)中使雙方相互進入其本質(zhì)的自我確立之中，并進而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執(zhí)是：“在爭執(zhí)中，一方超出自身包含著另一方。爭執(zhí)于是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執(zhí)本身。爭執(zhí)愈強烈地獨自夸張自身，爭執(zhí)者也就愈加不屈不撓縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。”31）由于這種爭執(zhí)中的自我超出并包對方的特點，大地無法離開世界所敞開的領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動中顯現(xiàn)的。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個堅固的基礎(chǔ)——大地——之上。
; 在大地與世界爭執(zhí)背后，還有一種更為源始的爭執(zhí)即澄明與遮蔽的爭執(zhí)，有人將其表為：
; 澄明
; 存在之真理（源始爭執(zhí)）——
; 遮蔽
; 世界（敞開）
; 存在者之真理（爭執(zhí)） ——
; 大地（鎖閉）32）
; 這并不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在的爭執(zhí)中出現(xiàn)了一個敞開的處所，有一種澄明在其中，但這個敞開處所并非存在者包圍下的一個舞臺，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說的無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無底之底”，而后者則力圖探求萬物背后的統(tǒng)一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無限豐富，充滿活力�！拔ó敶嬖谡哒具M和出離這種澄明的光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們?nèi)送ㄟ_非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的�！�33）即言，當存在者之爭執(zhí)即世界和大地的爭執(zhí)進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現(xiàn)出來，入于無蔽之中。那么，這個敞開領(lǐng)域的敞開究竟是什么呢？海德格爾說，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地……作品建立 著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了�！�34）世界與大地的爭執(zhí)所進入的敞開領(lǐng)域之敞開性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進入自身的無蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開示出來了，自行遮蔽著的存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美�！懊朗亲鳛闊o蔽的真下的一種現(xiàn)身方式”（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界與大地的
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爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中……在爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。”36）爭執(zhí)實現(xiàn)了作品，而爭執(zhí)的結(jié)果是敞開領(lǐng)域之敞開性的出現(xiàn)，并且在其中一切存在者入于無蔽亦即真理顯現(xiàn)，于是，海氏說的本質(zhì)是“存在者的真下自行設(shè)置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）; 海德格爾認為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品互為本源，這種“互為”的關(guān)系是無根基的，二者其實還有一個更為深刻的共同的本源——藝術(shù)，那么，藝術(shù)究竟是什么呢？我們無法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預(yù)先定下了一個藝術(shù)是什么的標準，我們同樣也無法從更高的概念的推演中獲得這一問題的答案，從柏拉圖以來的傳統(tǒng)已經(jīng)證明這一點。但是，在通過對作品建立一個世界和制造大地的分析，我們已經(jīng)得出藝術(shù)的本質(zhì)，從而對藝術(shù)是什么問題的答案便呼之欲出了：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生�！�38）這一答案很明確地道出了真理與藝術(shù)的密切關(guān)系。從世界與大地的雙向互動中，我們得出它們之間的“性生存于其中的基本內(nèi)涵”，這算是對藝術(shù)及其本源的一個回答，雖然這種回答與我們的傳統(tǒng)相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問的回答，就始終能夠保持回答的力量�！�39）
; 參考文獻：
; 1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版［M］.北京：中國科學(xué)出版社影印，1999.
; 6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社影印，1999.
32）孫周興.說不可說之神秘［M］.上海:三聯(lián)書店,1994.
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