淺談西方繪畫觀嬗變的科技動因
摘要：在西方繪畫觀傳承、沿襲與變革的過程中，科學技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導致西方繪畫觀不斷嬗變。文藝復興時期，由于科技發(fā)展，人文主義復蘇，藝術(shù)家創(chuàng)造了最高成就的形體寫實主義繪畫;19世紀后半期。由于科學光學理論出現(xiàn)等原因，印象派畫家找到了新的寫實繪畫突破口;l9世紀末20世紀初.由于工業(yè)社會多種矛盾尖銳化、攝影術(shù)沖擊、現(xiàn)代物理學等新科學觀確立等.現(xiàn)代畫家將注意力轉(zhuǎn)入繪畫本體。實驗和反叛成了現(xiàn)代畫家探索的動力和口號。
關(guān)鍵詞：西方繪畫觀;藝術(shù)觀念;科技動因
西方繪畫傳人我國約近百年的歷史.盡管西方各主要畫種在我國均普及開來并擁有大批忠實的追隨者.但我們對西方繪畫觀念的理解和吸收還有待深入，比如對西方現(xiàn)代主義階段藝術(shù)觀念方面的研究不足就有礙于我們對西方當代各類藝術(shù)形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫觀形成、發(fā)展乃至嬗變的真正原因以深化對西方繪畫觀念的理解和認識，筆者把西方繪畫觀的形成和發(fā)展分為古典主義時期、印象主義時期、現(xiàn)當代時期三個明顯的階段來分別剖析其后的科技動因。
一、古典寫實模仿觀的形成與科技動因
在遠古社會，為了生存和掌控自然.出于巫術(shù)目的，原始人創(chuàng)造了最早的洞窟壁畫.這是繪畫領(lǐng)域模仿意識出現(xiàn)的萌芽;從古希臘開始，“藝術(shù)模仿自然”理論已經(jīng)出現(xiàn)，正如哲學家赫拉克利特所言“繪畫、音樂、詩等藝術(shù)。都用各自的媒介和方式來模仿自然”。而文藝復興時期的藝術(shù)家從某種程度上繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)……所以，除了中世紀這一特殊時期。文藝復興以前的西方早期藝術(shù)家一直企圖找到能逼真模仿客觀現(xiàn)實的藝術(shù)造型手段。就繪畫而言，用線條來模仿自然物象的造型手段是古人類對藝術(shù)的一大貢獻。古人用線條來模仿自然物象、繪出逼真的形象起初只是為了對假想的獵物實施巫術(shù)。主要出于一種生存的需要。由于古人類還沒有掌握明暗方面及透視方面的知識，因此原始繪畫也必然以線造型為主，傾向平面.即使后來精于造成景深感的西方希臘化時期的畫家也并不懂得焦點透視所遵循的數(shù)學法則，依然不能準確地模仿真實空間。而中世紀，很大程度上，繪畫是以形象解說宗教教義的工具.因此繪畫也是平面化的，不需要也沒必要造成深度的空問感。文藝復興時期。“伴隨著人對自然的不斷認識，對知識的探求與把握。人們越來越自覺地認可自己、認可生活。人們開始思考周圍的世界、環(huán)境、個別事物之間的空間關(guān)系.對空間的追求變得非常強烈。”E2]文藝復興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂提出：“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)。這種新的繪畫藝術(shù)該是這樣的：自然是藝術(shù)的源泉。數(shù)學是認識自然的鑰匙，而透視學則是繪畫的數(shù)學基礎(chǔ)。因為幾何學上的盲人.是難以理解繪畫的原則的。15世紀，在科學理性精神的影響下.隨著繪畫領(lǐng)域數(shù)學般精確的透視法則的提出.藝術(shù)家對一具具尸體的深入解剖研究以及與寫實繪畫密切相關(guān)的明曙光影知識系統(tǒng)的日趨完善，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來逼真地反映出現(xiàn)實世界的一個側(cè)面。這一偉大成就給了藝術(shù)家極大鼓舞，各地藝術(shù)家紛紛投入繪畫試驗并在畫面中追求新穎、逼真的驚人效果。這一時期藝術(shù)開始和中世紀藝術(shù)真正決裂。得益于科學的解剖、精確的透視和完善的明暗光影知識的文藝復興寫實藝術(shù)也發(fā)展到了高峰。就西方最主要的畫種“油畫”而言�？傮w來說，印象派之前的油畫作品還是強調(diào)固有色，以問接畫法為主，采用層層罩染的技法。這種技法特點是：藝術(shù)家先繪制好嚴謹?shù)乃孛璧赘�，再層層地用顏色罩染。作品一般在室�?nèi)完成。所以印象派之前的藝術(shù)大師都有驚人的素描造型能力。出于對素描的重視.安格爾甚至說：“如果要我在自己門上掛一塊匾額，我將寫上‘素描學派’4個字，因為我堅信，一位畫家是靠什么來造就的”。筆者認為，這時期的畫家之所以偏重素描并堅持用“固有色的色彩系統(tǒng)”作畫，并非當時畫家的色彩感覺不好.其重要原因之一在于當時畫家得到的顏料種類是很有限的.科技提供的媒介材料影響了畫家的觀看方式，畫家只得用這種固有色的觀察方式開啟自己的視覺思維。
二、印象派畫家的寫實模仿觀與科技動因
19世紀.西方工業(yè)革命的持續(xù)快速發(fā)展引發(fā)了經(jīng)濟、技術(shù)和科學領(lǐng)域的一系列革命.也帶來了嶄新的視覺體驗和革命：蒸汽機、火車、照相機等新機器、器材的應用觸發(fā)傳統(tǒng)繪畫光與影觀察和表現(xiàn)的巨大革新;新出現(xiàn)的科學光學理論為印象派進行光和色的研究提供了理論來源;科技工業(yè)快速發(fā)展使畫家能輕易得到一應俱全的顏料種類.為藝術(shù)家采取直接畫法作畫提供了可能。這樣.作為古希臘以來西方模仿再現(xiàn)藝術(shù)的延續(xù).繼承了柯羅、庫爾貝等畫家現(xiàn)實主義精神的印象派畫家開始以更加真切地逼近自然的有力口號來反對古典主義和學院派。他們走出畫室.以光與色為研究對象采用“直接畫法”進行戶外寫生.捕捉自然界一瞬間的光色印象。這種畫法實際屬于“環(huán)境色、光源色、固有色相互作用的條件色系統(tǒng)”的直接作畫方式。
三、現(xiàn)當代繪畫觀的形成與科技動因
19世紀末.由于攝影藝術(shù)引發(fā)的危機.越來越多的人為繪畫的前景感到擔憂.一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義客觀的自然描繪。他們不滿足于光色的瞬間效果.在繪畫中強調(diào)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，開始自覺運用色彩及形體表現(xiàn)性因素進行繪畫實踐，提倡帶有主觀因素的和攝影所無法代替的繪畫藝術(shù).后印象派由此誕生。其中.塞尚更被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。盡管產(chǎn)生后印象派的原因要復雜得多，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)卻是最主要的原因之一。以后的現(xiàn)代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡·高、高更成了現(xiàn)代主義畫家崇拜的先驅(qū);馬蒂斯、康定斯基等現(xiàn)代畫家也對印象派繪畫情有獨鐘，并從中找到所需的精神�，F(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展對現(xiàn)代繪畫觀念的決定作用集中體現(xiàn)在： 首先。現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生是歐洲資本主義工業(yè)社會各種矛盾尖銳化的產(chǎn)物。舊有的社會結(jié)構(gòu)和生活秩序在持續(xù)的資本主義工業(yè)科技革命中被摧毀.運動和變遷成為現(xiàn)實世界的主要特征.人們對這種工業(yè)社會的質(zhì)疑、不滿和逃避導致了近代哲學和美學思潮的產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾認為“這種運動感和變化感在人的精神世界引起了一場深刻的危機，即對空虛的恐懼”。對現(xiàn)代工業(yè)社會的逃避侵藝術(shù)家走向了自己的內(nèi)心世界。薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺理論等新的哲學和美學思想為現(xiàn)代派畫家表達內(nèi)心世界和獨特藝術(shù)觀念提供了理論依據(jù)。作為對現(xiàn)有生存環(huán)境的一種逃避和回應，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫中用平面感來打破傳統(tǒng)繪畫倡導的三維空間的真實，畫面呈現(xiàn)的形象與真實物象的背離阻止我們進人其畫中的內(nèi)容，正如馬蒂斯對造訪他畫室的一位挑剔的夫人所說：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這一是幅畫”。而古典繪畫所營造的逼真情境是一種可居可游之境.人類的靈魂是可以棲息其中的�，F(xiàn)代繪畫的平面化旨在抑制我們對真實空間的遐想或恐懼。它創(chuàng)造的是人類精神形式自身。
其次，現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，激起了藝術(shù)家強烈的創(chuàng)新意識。經(jīng)典物理學理論被擊垮和超越，相對論、量子力學等現(xiàn)代物理學觀念得以確立;一些玄奧和不可思議的事情紛紛成了現(xiàn)實。受其影響，實驗成了藝術(shù)家進行繪畫創(chuàng)造的動力——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家爭先恐后否定已有藝術(shù)、創(chuàng)造新形式的格局�；疖嚭推嚒w機和熱氣球、顯微鏡和望遠鏡的出現(xiàn)使現(xiàn)代藝術(shù)家全面整體地觀看世界成為可能;“動力宇宙觀取締靜力宇宙觀”等新的時空觀念.為西方現(xiàn)代繪畫注入了新的血液。從某種程度上來說.寫實藝術(shù)的沒落及抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代物理學超越古典物理學的產(chǎn)物，中國藝術(shù)研究院王端廷教授先生也說：“從本質(zhì)上看.西方寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性的產(chǎn)物.兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學的區(qū)別。寫實藝術(shù)描繪的是看得見的外在的真實，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見的內(nèi)在的真實。”正是出于對古典物理學的質(zhì)疑和對現(xiàn)代物理學的崇敬，許多藝術(shù)家的注意力轉(zhuǎn)人了人類肉眼看不見的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見的內(nèi)在的真實。源自于塞尚理論與實踐的立體派畫家便受愛因斯坦相對論的影響，破除了慣常的時空觀念.對自然形體進行多體面的分解和重構(gòu)，以展現(xiàn)出人眼難以企及的事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和時空意識，從而引發(fā)了繪畫語言的一次革命。
再次.攝影技術(shù)的日臻完善成了西方寫實藝術(shù)的勁敵;現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生.是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實主義手法束縛的結(jié)果。照相術(shù)出現(xiàn)后.隨著攝影器材質(zhì)量的提高和攝影技術(shù)的完善，照相機等攝影器材迅速普及開來。畫家們預料“就逼真、精細地再現(xiàn)物象而言，人們的繪畫能力早晚敵不過光學機器”，而在過去繪畫藝術(shù)大多旨在記錄真人面容、風景或某個事件等，往往與實用功利性聯(lián)系在一起，所以攝像器材引發(fā)的危機迫使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不跳出“現(xiàn)實主義”等寫實性藝術(shù)的形式柵欄去思索藝術(shù)的真諦所在。正如貢布里希所言：“在攝影術(shù)發(fā)明之前.幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來越大的壓力.不得不去探索攝影術(shù)無法企及的領(lǐng)域。事實上，如果沒有這項發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成現(xiàn)在這個樣子。”
所以，隨著經(jīng)典物理學和傳統(tǒng)科學理論一次次被新的科學和理論超越，隨著繪畫媒材領(lǐng)域的一次次突破和拓展。也隨著人類對史前藝術(shù)再認識及日本藝術(shù)、中國藝術(shù)、非洲藝術(shù)等外來藝術(shù)的不斷影響.西方新的藝術(shù)思潮也一次次涌現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)也一次次超越傳統(tǒng)和超越自身。正如畫家馬路所寫：“西方現(xiàn)代繪畫生在 l9世紀末的歐洲……它像個最不聽話、愛鬧事的孩子，對家里的東西.摔了這個，又砸那個。它不是最早掛上‘現(xiàn)代’頭銜的，但每一次對傳統(tǒng)的破壞，它都昂首挺胸地沖鋒在前。經(jīng)過百年來不斷推陳出新，在西方人與生俱來的極端主義思維方式引導下，西方藝術(shù)按其邏輯發(fā)展走向了山窮水盡的地步。在塞尚的形式化的“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念導引下.極少主義者最終發(fā)展出了一種空無一物的單色畫;而在以杜尚為首的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)”觀念引導下，其追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術(shù)，兩條現(xiàn)代主義藝術(shù)之路殊途同歸，走到了盡頭。終于在20世紀80年代。西方藝術(shù)徹底步人了后現(xiàn)代時期，由于以前所有的技法、觀念都已用盡了.這一代的藝術(shù)家徹底打消了風格和形式上創(chuàng)新的野心.毫無顧忌地引用和抄襲前人的結(jié)果。80年代的西方藝壇出現(xiàn)了各種“舊瓶裝新酒”的藝術(shù)樣式.如新表現(xiàn)主義、新抽象主義、新波普主義等，西方藝術(shù)評論家終于緩下氣來——藝術(shù)局面有了轉(zhuǎn)機。
綜上可見，在西方繪畫觀傳承、沿襲與變革的過程中.科學技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導致西方繪畫觀不斷嬗變。不難想象.今后隨著科學技術(shù)的發(fā)展.新媒材仍將不斷呈現(xiàn)，繪畫領(lǐng)域也將進一步拓寬，新的繪畫觀念也隨之涌現(xiàn)和保持嬗變。
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